Në këtë pikturë asgjë s’është e rastësishme

Një poçe e vogël argjile në pikturën “Las Meninas” të Velazquezit, zbërthen misterin e një prej veprave më të mëdha të shekullit XVII, shkruan kritiku i artit, Kelly Grovier.

Ndonjëherë një poç është vetëm një poç. Ndonjëherë është portal në një plan tjetër të perceptimit. Në kryeveprën e Diego Velezquezit të shekullit XVII, “Las Meninas” (Zonjat e oborrit), një tërësi e hijeve dhe pasqyrave, si dhe një enë balte e vogël e pavlerësuar në qendër të kanavacës, e shndërrojnë veprën nga një pamje e çrregullt e jetës së oborrit mbretëror, në një traktat për natyrën iluzore dhe transcendentale të ekzistencës. Fshije atë enë prej argjile nga qendra e pikturës së Epokës së Artë Spanjolle, dhe pushon pulsi i saj misterioz që ka marrë vëmendjen e vëzhguesve për më shumë se tre shekuj e gjysmë, qëkur Velazquezi e krijoi më 1656.

Për të kuptuar sesi prania, në dukje e rastësishme e një qeramike artizanale nga Amerika Latine, bëhet lenta vizionare përmes së cilës e njohim botën, duhet së pari ta kujtojmë kontekstin kulturor ku piktura u krijua, dhe atë që kjo pikturë synon të portretizojë. Në një aspekt, vepra është autoportret i artistit 57-vjeçar, i bërë katër vjet para vdekjes së tij më 1600 – pasi i kishte kaluar më shumë se tri dekada si piktor i oborrit të mbretit Filipi IV i Spanjës. Paleta është në dorë, në anën e majtë të pikturës, ndërsa një si “selfie” e Velazquezit na vështron thuajse jemi subjekti që ai ishte i zënë për ta paraqitur në kanavacën e madhe para tij – pikturë brenda një pikture, sipërfaqen imagjinare të së cilës nuk mund ta shohim.

Dhoma e ndriçuar dobët, në Pallatin mbretëror të Madridit në të cilën Velazquezi rri pezull, është një si rrëmujë pa koreografi me një grup të papërshtatshëm të oborrtarëve. Në pjesën e përparme të figurës, në të majtë të Velasquezit, shohim infantën pesëvjeçare Margaret Theresa, vajzën e mbretit Filipi IV i Spanjës, dhe Marianan e Austrisë me disa shoqëruese – zonjat “oborrtare”. Në anën e djathtë të pikturës, një qen i madh dhe i heshtur duron shputën e një xhuxheje të re, pranë së cilës është një xhuxhe më e moshuar që na shikon, duke sforcuar ndjenjën se piktura po e ndjek çdo lëvizje tonën për aq sa jemi duke e shikuar. Pas dy xhuxheve është shoqëruesja e infantës, që mban zi e që rri pranë truprojës mendimet e të cilit fluturojnë teksa ajo flet.

Përmes një dere të hapur në pjesën e prapme të pikturës, një figurë e shfaqur si rastësisht, shambelani i  mbretëreshës, largohet nga sfera e pikturës, por jo para se të ndalet për të na hedh një vështrim, sikur të ishte në ankth se mund ta ndjekim tek e panjohura që është përtej. Në të majtë të asaj dere, një pasqyrë reflekton fytyrat e fanitura të mbretit dhe të mbretëreshës, vendndodhja fizike e të cilëve nuk merret parasysh. Ata janë atje, por jo atje. Janë këto dy aspekte të veprës – dera e hapur përmes së cilës shambelani del dhe fytyrat mbretërore në pasqyrën fantazmë, ato që kanë shtyrë vëzhguesit e pikturës për të dyshuar se ka më shumë lojë sesa ajo që neve na bie në sy.

Prania e munguar e mbretit dhe e mbretëreshës (të cilët janë në pikturë, por jo në skenë) na detyron të mendojmë se kjo është një vepër filozofike në lidhje me substancën e substancës dhe këtuhën e këtushit, si një kornizë e ngrirë e jetës në pallat. Gjëegjëza e reflektimit të tyre na bënë me dije se nuk jemi vëzhgues pasivë, por se kërkojmë në mënyrë aktive të kuptojmë se ku janë ata. A i pozicionon pasqyra atje ku jemi ne, nga jashtë, duke i parë subjektet e një portreti të Velazquezit në fazën e fillimit apo të mbarimit? Apo, pasqyra e zbulon atë që tashmë është në atë kanavacë të madhe, shpina e së cilës është kthyer kah ne: një reflektim imagjinar i sipërfaqes së një pikture imagjinare që portretizon disa figura vendndodhjet imagjinare të të cilave veç mund t’i imagjinojmë?!

Enigma “Las Meninas” luan me mendjen tonë. Nga njëra anë, linjat e perspektivës së kanavacës konvergojnë në një pikë të zhdukur brenda një dere të hapur, duke tërhequr vështrimin. Nga ana tjetër, shkëlqimi i pasqyrës e kthen vëmendjen tonë te piktura, për të menduar pozicionin e spektatorëve mbretërorë, pamjet e paqarta të të cilëve e ndjekin këtë vepër. Ne vazhdimisht tërhiqemi brenda dhe jashtë pikturës, teksa dhoma pa shumë dritë, e përshkruar nga Velazquezi, bëhet një dimension çuditërisht elastik që është kalimtar dhe i përjetshëm – hapësirë e dukshme dhe e imagjinuar.

Në biografinë e saj të shkëlqyeshme, “Njeriu në zhdukje: Në kërkim të Velazquezit”, shkrimtarja dhe kritikja e artit, Laura Cumming, reflekton aftësinë e jashtëzakonshme të pikturës “Las Meninas” për të paraqitur “një vizion kaq të saktë të realitetit” teksa në të njëjtën kohë mbetet “aq mister i hapur”. “Njohuria”, shkruan ajo, “se e gjithë kjo arrihet me anë të furçave, se këto janë veç figura të pikturuara, nuk e dobëson aq shumë iluzionin sa e thellon magjepsjen. E gjithë sipërfaqja e ‘Las Meninas’ ndihet e gjallë te prania jonë”.

Vlerësimi i saj për fuqinë e çuditshme të pikturës, për “misterin”, “iluzionin” dhe “magjepsjen”, ka efekt pothuajse psikotropik tek ne – gjendje e ngjashme me ekstazën. Cumming e përshkruan madje më shumë si halucinacion ose si një vizion mistik, sesa si një pikturë.

Ndoshta kështu është. Midis objekteve në pikturë, një enë modeste që i ofrohet Infantës së re (dhe neve), nga një shoqëruese, në një pjatë argjendi, nga bashkëkohësit mund të njihej si mishërim i vetive të ndryshimit të mendjes dhe trupit. Të quash dukjen e asaj qeramike të thjeshtë si “të botës tjetër”, kjo është më shumë se hiperbolë poetike. E njohur si bukaro (búcaro), sipas historianit të artit, Byron Ellsworth Hamann – i cili ka gjurmuar origjinën e mundshme të shumë prej objekteve që zbukurojnë punën e Velasquezit (përfshirë atë tabaka argjendi) – shkëlqimi i veçantë i enës dhe ngjyra e kuqe e ndezur e identifikojnë si produkt të Guadalajaras në Meksikë, që ishte në modë në qarqet aristokrate spanjolle të shekullit XVII (për vajzat dhe gratë). Pasoja kimike të konsumimit të argjilës së asaj ene, ishte zdritja e lëkurës si një fantazmë pothuajse eterike. Dëshira për të ndryshuar tonin e lëkurës mund të gjurmohet që në antikitet dhe është nxitur nga një sërë motivimesh kulturore. Që nga mbretërimi i Mbretëreshës Elizabeth, çehrja e zbehtë dhe lëkura artificialisht e bardhë, në Evropë merrej si masë e bukurisë. Në klimat më të ngrohta mendohej se lëkura e zbehtë ishte provë e pasurisë dhe se jetesa nuk varej nga puna e kryer në rrezet e diellit të ashpër që e errëson lëkurën