Nga: Haqif Mulliqi
Qasje antropologjike mbi lidhjet e dramës dhe të teatrit
Antropologjia e dramës dhe e teatrit përpiqet të na mësojë bazat e artit dramatik përmes një prizmi apo edhe perspektive kulturore. Kjo ka të bëjë me një traditë specifike, ku përdoren tema të veçanta të një forme apo edhe të një zhanri të caktuar, në dramë dhe në teatër. Dukuria në fjalë ndërlidhet drejtpërsëdrejti me krijuesin, pra me atë se si dhe sa punon ai që e frymëzoi artin e tij[1], se si e sheh realitetin të cilit i referohet një shkrimtar dramash në kushtet dhe rrethanat e një terrori shpirtëror dhe politik siç ishte rasti i Kosovës, në çerekun e fundit të shekullit XX, apo edhe se si i përkap, si i ndërfutë dhe se si u jep formë ai autor simboleve për mbarështimin e tekstit, se si e percepton hapësirën se ku i vendos ngjarjet e dramës, kohën në të cilën ndodh ngjarja, apo edhe si i krijon mundësi regjisorit që ta ngrehë dramaturgjinë dhe imazhin e tij, idetë, si i shfrytëzon paralipsat në mozaikun e madh, ashtu që shikuesit më shumë apo edhe më pak të vëmendshëm të një shfaqjeje teatrore, të gjurmojnë deri në fund të dramës dhe të përpiqen t’i gjejnë apo edhe krijojnë kontekstet e veprës, të cilat ndonjëherë e kalojnë kontekstin e zakonshëm artistik të tyre[2].
Reklama
Antropologjia është shkencë që merret me studimin e njeriut dhe jetës së tij, me organizatën shoqërore dhe institucionin, në të kaluarën dhe në të tashmen. Kjo ndodh nga një perspektivë e shumanshme, e kombinuar nga njohuri prej shumë disiplinave të përafërta, të cilat mund të kenë ndikuar, sidomos gjatë shekullit të kaluar (edhe në kontekstin e zhvillimeve të dramës dhe të teatrit në Kosovë), që shkenca e antropologjisë dhe studimi i saj të jenë në një lloj kontakti shumë të afërt edhe me teorinë e dramës. Kjo ngjet ngaqë, si drama, ashtu edhe antropologjia, gjatë gjithë historisë së të ekzistuarit të tyre janë marrë dhe vazhdojnë të merren me një pyetje shumë kruciale: kush është njeriu? Kjo pyetje ngre mbi sipërfaqe çështjet që, aty për aty, lidhen me problematikat që kanë të bëjnë me identitetin[3].
Reklama
Në këtë kuadër, edhe për dramën si dhe për teatrin e Kosovës, sikundër për dramën në përgjithësi, është primare dhe e një rëndësie të veçantë që të bëhen studime të temave, të ngjarjeve, të miteve, të ritualeve, të dokeve, të zakoneve si dhe të veçorive të tjera, ngaqë fuqia shprehëse e tyre në krijimtarinë dramatike i tejkalon rregullat e rëndomta, të shkruara dhe të gjykimit vetëm të teorive të problemeve[4].
Lidhja më e dukshme e dramës dhe e teatrit është ajo me ritualin[5]. Jo rastësisht studiuesi Jorge Livraga ka zbuluar se tragjeditë e Eskilit janë vazhdim i procesioneve religjioze të Tempullit të Eleuzinës, ku ai vetë kishte shërbyer një kohë si mjeshtër i ritualeve religjioze[6].
Politika për nga natyra e saj është antirituale. Është edhe e kundërta e religjiozes. Thjesht, është një praktikë e ashpër. Tekefundit, vetë drama tematizon elemente e ngjarje politike, por edhe drama më politike gjithmonë mbetet jashtë politikës, sepse natyra e artit dhe e politikës janë të kundërta. Politika ndikon mbi teatrin e mbi dramën, së paku që nga koha e Perikleut[7] e deri në ditët tona. Ose ndikon për mirë ose për keq. Por, ndikimi i saj është i pranishëm. Fjala vjen, sot nga politikat qeveritare varet motivimi i dramaturgëve për të shkruar tekste, por edhe aftësia e teatrove për të vënë në skenë drama me mesazhe të qarta dhe të fuqishme estetike. Ka pasur periudha kur edhe teatri ka ndikuar mbi politikën, por ato janë periudha të çrregullimeve të sistemit të vlerave sikundër janë revolucionet (fjala vjen, Revolucioni Borgjez Francez), ose periudha kur kërkohet një agjent shtesë identitar dhe gjendet te teatri, sikundër ka ndodhur me kombin çek.
Reklama
Gjuha transparente e dramës dhe teatri postdramatik në Kosovë
Shikuar nga këndvështrimi teatrologjik, duhet të themi se drama dhe teatri janë një lloj tribune në të cilën gjendet një hapësirë shumë e përshtatshme për veprime paradramatike dhe parateatrore. Kjo mund të shkojë deri në kufijtë kur mbisundojnë idetë e mëdha dhe kur krijohet dilema se, në raste të këtilla, a kemi të bëjmë vetëm me teatrin apo edhe për diçka më të madhe dhe më të rëndësishme sesa kaq. Rasti i Kosovës dhe kjo hapësirë e mëtuar për komunikim dhe shpërndarje të ideve të mëdha politike dhe nacionale janë tregues për këtë. Në fakt, këtu kemi të bëjmë me atë që njihet si dramë dhe teatër i angazhuar, i cili mund të konsiderohej i tejkaluar, sidomos pas rënies së murit të Berlinit dhe bashkimit të Gjermanisë, por jo edhe në Kosovë në kushtet dhe rrethanat e dhunës dhe të terrorit serb.
Reklama
Këtu mund të zhytemi thellë e më thellë në vetë teorinë, por edhe në antropologjinë e dramës. Po qe se një vargan të këtyre teorive si dhe predispozitave antropologjike do t’i vështronim edhe nga një kënd më i gjerë, atëherë mund ta quajmë të pranueshëm një konstatim se: estetika e dramës dhe e teatrit zë fill pikërisht në parimet e komunikimit masiv, të interaksionit dhe të perceptimit kolektiv, si dhe të krijimit të një ure të caktuar ndërkomunikuese të dy botëve – të asaj të audiencës si dhe të botës së dramës. Me këtë rast drama dhe teatri e marrin mbi vete funksionin e evokimit të ngjarjeve të caktuara nga e kaluara (përralla, mite, legjenda, balada etj.), që kanë impakt të qartë dhe të plotë dhe që puqen edhe me shqetësimet e përditshme të publikut që është fokusuar.
Reklama
Përndryshe, drama nuk do ta kishte asnjë lloj funksioni nëse nuk do të komunikonte aq drejtpërdrejt me publikun, as nëse nuk do t’i fliste aq hapur për botën dhe njerëzit në të, për shoqërinë, problemet morale, ato politike, sociale, kombëtare si dhe për çështjet që ndërlidhen me identitetin e njerëzve. Për këtë arsye është e besueshme të mendohet se letërsia dramatike është, gjithmonë, në mënyrë të drejtpërdrejtë apo edhe të tërthortë, e angazhuar dhe e strukturuar nga përmbajtja krijuese si një prej mjeteve më të fuqishme të komunikimit dhe të të shprehurit në një vend.
Kur flitet këtu për autorët, ta zëmë, si Rexhep Qosja, Anton Pashku, Beqir Musliu, Teki Dervishi, Milazim Krasniqi, Fadil Hysaj, Ajri Begu, Ekrem Kryeziu, Ymer Shkreli, Flamur Hadri, Nebi Islami, Azem Shkreli e ndonjë tjetër, atëherë, në çast, do ta kuptojmë se, në angazhimet krijuese të këtyre autorëve, mund ta gjejmë një angazhim të fuqishëm dhe se krijimtaria e tyre nuk është e ndërlidhur vetëm me formën dramatike që është krijuar por, në rastin konkret, edhe me kundrimin e dramës dhe teatrit mediet me shumë përmbajtje dhe efikasitet.
Reklama
Në rrafshin estetik si dhe në atë moral dhe antropologjik, fryma krijuese që zë fill me këta autorë të dramave në Kosovë, mund të trajtohet edhe si lloj i veçantë i krijimtarisë ngaqë aty mund t’i hasim të gjitha shenjat dhe parashenjat e një poetike dramatike të formuluar qartë, mençur dhe drejt që lë gjurmë në kohë.
Në veprat e Dosjes, të Pashkut, të Musliut, të Dervishit, të Krasniqit dhe të tjerëve, karakteret dramatike si dhe situatat, ndonjëherë, pushojnë të jenë vetëm rezultat i ndonjë analize, thjesht, ta marrim: vetëm psikologjike apo edhe vetëm psikoanalitike. Këtu del në pah ajo se, të thuash, asgjë në dramat që i ngërthejnë në vete parashenjat më të fuqishme ekzistencialiste siç janë ato: paramitike, kundërmitike, polemizuese si dhe të atyre filozofike, nuk mund të ndodhë vetëm brenda një tërësie motivuese. Apo, mbase, edhe vetëm të biografisë së një apo të më shumë personazheve të një vepre (dramatis persona)[8]. Ato ndodhin atëherë kur merren në konsideratë edhe shumë parashenja dhe shtresime të tjera identifikuese të një vepre dramatike që e bënë atë të aftë për të komunikuar me publikun. Këto mund të jenë shumë prej arsyeve sociologjike, kulturore, historike, filozofike që e shtresojnë një vepër ngaqë, sikur e thotë edhe Marta Frajnd në librin ‘Historia në dramë dhe drama në histori’: Karakteret e një vepre dramatike janë – dhe duhet të jenë – vetë tezat e personifikuara mbi të cilat e ndërton veprën e tij një autor dhe të cilat veprojnë nëpër kontekstet e caktuara të pandehura apo edhe spekulative filozofike, poetike, shoqërore, historike apo edhe politike[9].
Reklama
Ajo që paralajmërohet si parashenjë në veprat dramatike të Rasinit apo të Volterit e të Rusosë, në periudhën e klasikes dramatike, në tre dhjetëvjetëshat e fundit të shekullit XX dhe në fillimet e mileniumit të ri, sikur e përjetoi një lulëzim të vërtetë në krijimtarinë dramatike të disa autorëve shqiptarë në veprat e të cilëve filozofia, më së thjeshti thënë, shndërrohet në poezi dramatike. Këtu kemi të bëjmë me një talent, me një pasion si dhe me dëshirën e madhe që drama dhe teatri të jenë arte të angazhuara, me ç’rast, si rezultat i tyre, lindin dhe formësohen struktura më të veçanta dhe më specifike të krijimtarisë dramatike si krijim që e shndërron edhe teatrin në një medium të fuqishëm i cili ka aftësi të hapë diskutime publike dhe komunikim.
Reklama
Kështu ndodhi në dramaturgjinë e Kosovës të periudhës së përmendur edhe për shkak se teatri dhe drama shqiptare këtu u lidhën me mitologjinë si me një kornizë për zhvillimin e veprimit në vepër. Kështu, ta zëmë, drama Sfinga e gjallë e Rexhep Dosjes e shfrytëzon motivin biblik të mitit të vëllavrasjes për ta ndërtuar subjektin e vet, gjithnjë duke e futur aty edhe idenë e një drejtimi të ri në dramaturgjinë shqiptare në përgjithësi dhe duke avancuar format dramatike në letërsinë shqiptare. Ndërsa autori Milazim Krasniqi në dramën Një Antigonë e re nuk e shfrytëzon mitin antik të Antigonës vetëm për kompleksitetin e tij si dhe dendësinë estetike dhe ideore që ngërthen në vete ai mit, por për shkak të shtresimeve arketipore si dhe të qartësisë që ka ky mit me të tëra vlerat e tij si dhe mesazhet bashkëkohore që mund të përçohen përmes tij e që, një pjesë e konsiderueshme e tyre, janë edhe mesazhe dhe kumte politike. Së këndejmi, te Bregu i pikëllimit i Teki Dervishit gjejmë se miti është rrëfyer pararendshëm, ndërsa tezat e vendosura në këtë dramë lënë përshtypje se e gjithë kjo ishte qëllim dhe përcaktim i autorit madje, ndoshta, edhe para se ta fillonte realizimin e veprës.
Nga ana tjetër, bindjet filozofike të Anton Pashkut, apo edhe të Ymer Shkrelit (në disa nga dramat e tij më të vona), edhe pse mund ta lënë një përshtypje përngjashmërie në plan të parë, megjithëkëtë ato dallojnë nga bindjet si dhe filozofia dramatike e Zhan Pol Sartrit si dhe të filozofisë së tij të ekzistencializmit të artikuluar në dramë. Dramat e këtyre dy autorëve nuk janë edhe aq shumë të ngarkuara politikisht sikurse janë ato të kolegëve të tyre. Mirëpo, këta gjejnë se janë pikërisht dramat dhe teatri ato mediume që krijojnë një mundësi dhe një përshtatshmëri më të madhe edhe për një veprimtari filozofike. Sipas këtyre autorëve, drama dhe teatri dalin të jenë edhe format e vetme të edukimit moral të një shoqërie si dhe të një kombi në rrethanat të caktuara, siç ishin edhe ato që po i kalonte Kosova në fundshekullin e kaluar.
Dramat e A. Pashkut (Sinkopa dhe Gof) si dhe dramat e Y. Shkrelit (Paradoks, Ulpiana apo edhe Zeka i zi udhëton për në Babilon), pikënisjen e tyre e gjejnë tek ato qëndrime që i ndërton një shoqëri në përgjithësi, e jo vetëm një individ si bartës i një drame të caktuar. Ndaj mund të gjykohet se ato ndodhin edhe si një produkt i një inteligjence të mprehtë krijuese, ndërkohë që universi i veprave të tyre përbëhet, para së gjithash, nga vetë arsyeja.
Për dallim nga autorët që i kemi veçuar për këtë studim, mund të konstatojmë se Anton Pashku është më pak i interesuar të merret me ndryshimin e mitit në dramat e tij, sepse ai ngjarjet në veprat e veta nuk i modifikon ashtu siç bëjnë R. Qosja, B. Musliu, M. Krasniqi, A. Begu e ndonjë tjetër e që kanë për qëllim të krijojnë një varg të pafund të kumteve jetësore. Madje Pashku as nuk i modifikon e as nuk i “deformon” dramat e veta në rrafshin e natyrës së tyre rileximore dhe narrative të esencave që përbën brenda vetes akëcili mit. Kështu që, del se, personazhet e dramave të Anton Pashkut, apo disa syresh të Ymer Shkrelit, thuajse nuk e kanë as ndonjë aftësi të veçantë për ta ndryshuar mitin e caktuar por që, në thelb të vëmendshmërisë dramatike të autorit, vihet re përpjekja e disa njerëzve që nuk janë përfaqësues tipikë të shoqërisë që i përkasin, që veprojnë në rrethana urbane mitike ku shmanget veprimi tradicional mitologjik si synim i një personazhi që, në një mënyrë apo tjetër, e shmangë edhe fatin apo edhe fatumin e vet.
Ndërsa tek autorët, si te Beqir Musliu, Ajri Begu, Fadil Hysaj, Ekrem Kryeziu, Flamur Hadri, Emin Kabashi, Edi Shukriu, Azem Shkreli dhe ndonjë tjetër të kësaj provenience dramaturgjike, mund të konstatohet se ajo krijimtari ishte një përsiatje, që sa më qartë të dëshmohet se njeriu, para së gjithash, ekziston, më pas ta përkufizojë veten si dhe filozofinë e vet të të ekzistuarit. Të gjithë këta autorë vijnë bashkë, si një bllok i së njëjtës shkollë, i së njëjtës përvojë jetësore, i së njëjtës praktikë në poezinë dramatike. Dhe, sado që në veprat e tyre mund të hasim edhe përvoja dalluese, me hove edhe eksperimentale të dramaturgjisë, i tërë ky opus krijues mund të shikohet edhe në kuadër të efektit të globalizmit për të cilin debatet filluan të hapeshin që në atë kohë, në veçanti në kontekstet e rolit dhe mundësive të kulturave të vogla të cilat kishin nisur të (re)konstruoheshin në drejtimet që shpinin drejt poetikave të post-socializmit.
Sa i përket lëndës dramaturgjike për të cilën po flasim, këtu mund të nisemi nga konstatimet se praktikat e shkrimtarisë së dramës në Kosovë, në këtë periudhë (ndërsa e njëjta u prolongua edhe disa vjet pas vitit 1999, që vërehet në veprat e autorëve më të rinj), janë praktika të cilat mund të emërtohen edhe si praktika eksperimentale, ku gjuha nuk është gjithaq transparente, ndërsa mendimet vazhdojnë të jenë aty-këtu mjaft hermetike, ku nuk haset, të thuash, aspak narracioni linear. Në këto vepra, në epiqendër, gjejmë vendosjen edhe të disa përvojave të tjera kulturore e që ishin tipike, sidomos për atë kohë si dhe për ato që konsideroheshin vende, popuj si dhe kultura më të vogla e me më pak ndikim siç është ajo shqiptare.
Kanunet e poetikës kombëtare të dramës
Në çerekun e fundit të shekullit XX te dramaturgjia e krijuar në Kosovë, ashtu sikundër edhe në shfaqjen teatrore të realizuara në këtë periudhë, hasim në një tendencë të rëndësishme të zgjerimit të një vargu të rregullsive si dhe të kanuneve të poetikës kombëtare të dramës. Në këtë krijimtari u futën edhe autorë, të cilët, në një mënyrë apo tjetër, ishin margjinalizuar në shoqërinë e Kosovës qoftë nga politika, nga institucionet e kulturës në vend të cilat, jo rrallë, ishin drejtpërsëdrejti në shërbim të politikës. Kjo edhe ka ndikuar që të krijohen disa tipa të dramave “të mbyllura”, me përplot metafora dhe të përdoret në to, në masë të konsiderueshme, edhe gjuha ezopike e cila, jo gjithmonë, është e pranueshme në krijimtarinë dramatike. Po ashtu, edhe trajtimi i temave me sedimente të rrëfimeve nga lashtësia e me përmbajtje mitologjike. Nga këto u krijuan edhe disa që mund të konsiderohen forma më të veçanta dramatike, e që ishin, siç u tha, shumë më të mbyllura, por përmes të cilave arrihej te një shkallë, të thuash, e admirueshme e komunikimit me publikun, e etur për fjalën artistike në skenë si dhe për fjalën e lirë në shoqëri. Me këtë rast, mund të flitet edhe për krijimin edhe të disa formave akute të dramaturgjisë e cila, jo rrallë, nisi të krahasohej me cilësinë e dramave bashkëkohore, të frymës së postmodernizmit, në Ballkan dhe më gjerë. Kjo po ndodhte ngaqë autorë si Anton Pashku, Rexhep Qosja, Teki Dervishi e të tjerë besonin fuqishëm se, përmes këtyre formave, do të krijoheshin disa mundësi të reja dhe më të mëdha të të shprehurit dhe të komunikuarit dhe të të ndikuarit tek publiku më i gjerë.
Statusi esencial i kësaj dramaturgjie u sigurua në mënyrë shumë të efektshme dhe të domethënshme për atë kohë, ndërsa këtë frymë e përplotësonin edhe veprat e autorëve të huaj, në veçanti të atyre që, në veprat e tyre, trajtuan tema e dukuri që kishin përafri dhe ngjashmëri me problemet me të cilat po përballeshin përditshmërisht qytetarët e Kosovës, duke filluar kështu që nga Sofokliu dhe Eskili, Uilliam Shekspiri e deri te Brehti, Sartri, Kamyja, Kafka, Olbi, Mrozheku apo edhe Harvudi, ngaqë edhe veprat e këtyre autorëve edhe atëherë, sikundër edhe sot, flasin qartë për luftën, për pushtetin, për idetë e lirisë, për besimin dhe zhgënjimin, për tradhtinë dhe hidhërimin, si dhe për krijimin e spiraleve të ndryshme politike, sociale dhe ekzistencialiste në shoqëri.
Nevoja për një lloj shkrimtarie manovruese dhe me plot simbole e metafora si kjo, krijoi edhe disa hapësira të pëlleshme për mbjelljen e ideve të reja në dramë dhe teatër, të cilat, jorastësisht, për shkak të fuqisë shprehëse dhe të aftësive komunikuese që ka teatri në raport me publikun e vet, jo vetëm që ndikoi në krijimin e veprave me përplot ide dhe mesazhe të ndryshme kombëtare e shoqërore, por edhe e thelloi hendekun e ndarjeve mes artit dhe pushtetit. Kjo ishte edhe arsyeja se përse policia sekrete e kishte shtuar vigjilencën dhe po përpiqej ta kontrollonte repertorin teatror[10], t’i emëronte ndonjë prej drejtuesve të teatrit nga njerëz të afërt me efektivë të sigurimit, por edhe të rekrutonte individë që, në komunitet, madje më zë, quheshin: zbërthyes të metaforave[11].
Që këto praktika në dramë dhe teatër të mund të realizoheshin, në veçanti në periudhën më të errët për Kosovën, në kohën e suprimimit edhe të asaj autonomie gjysmake që ajo gëzonte, më 1989, e deri pas mbarimit të luftës më 1999, në të shumtën e rasteve ndikoi që dramaturgët, regjisorët dhe aktorët në Kosovë u detyruan të punojnë edhe jashtë kontekstit vetjak kulturor apo, thënë me gjuhë politike të asaj kohe, të gjenin hapësirë të sigurt aty ku e sigurt më s’ishte as jeta.
Tendencat e reja teatrore
Gjatë viteve të shtatëdhjeta, të tetëdhjeta dhe të nëntëdhjeta të shekullit XX, në dramaturgjinë që krijohet në Evropë, e përvetësuar edhe nga autorë të ndryshëm në Kosovë, gjithsesi se hasen edhe disa lëvizje tepër interesante e që më nuk shpërfaqeshin vetëm tendenca në dramën shqipe. Lidhur me këto lëvizje pan-evropiane dhe për përmasën e gjerë të tyre në kontinent, në mënyrë të përgjithësuar shkruan teoricieni gjerman Hans-Thies Lehman në librin Teatri postdramatik. Sipas këtij autori, një numër i konsiderueshëm i shkrimtarëve të dramave të kësaj periudhe krijuan – karshi shkallëve të ndryshme të përmbajtjes së dimensioneve dramatike, përmes teksteve në të cilat gjuha nuk paraqitet si e folur e vet personazheve, nëse akoma ekzistojnë personazhet e atilla që mund të definohen, por si një element i pavarur teatror[12]. Lehmani këtu i vë në pah edhe veprat e një numri të caktuar autorësh, siç është, bie fjala, një autor më pak i njohur te ne, Gink Steinwach, i cili, me teatrin e vet si një ent oral, mëtoi ta formësonte realitetin skenik si një lloj të sensibilitetit poetik që ndërlidhet drejtpërsëdrejti me realitetin gjuhësor në vepër. Në këtë vazhdë mund ta përmendim edhe teatrin e të nënshtruarve të Augusto Boalit, teatri i të cilit ishte emërtuar edhe si forum teatër dhe i cili mund të shihet edhe si një lloj platforme e llojit të vet për të provuar zgjidhje, në të cilat individi apo grupi fuqizohen të veprojnë për t’u ballafaquar me problemet e bashkësisë së cilës i përkasin si dhe me problemet e individit[13].Në këtë kontekst, edhe një studiuese tjetër evropiane, Elfride Jelinek, do ta gatuajë nocionin mbi kundërshtitë e hapësirave të të folurit, duke e emërtuar si Sprahflache[14]. Formula e saj na futë në kundërvëniet, apo edhe kundërthëniet e dimensioneve më të thella të personazheve që flasin, siç e gjejmë te ne, ta themi, te drama Sfinga e gjallë e Rexhep Dosjes apo edhe te Sinkopa dhe Gof të Anton Pashkut, e që objektivisht shpijnë drejt një lloji të iluzionit mimetik.
Këtu nuk kemi se si të mos pajtohemi edhe me Lehmanin i cili i hedh poshtë vërejtjet që i bëhen këtij lloji të teatrit, qasje të cilën e gjejmë te ne, sidomos përmes dy autorëve të mësipërm, te Qosja dhe te Pashku, por edhe përmes veprave të Dervishit, të Begut, të Musliut, të Krasniqit, të Shkrelit dhe tek autorë të tjerë, si tek Azem Shkreli, Agim Malaj, Fadil Hysaj, Mehmet Kraja, Ahmet Qirezit, Xhabir Ahmeti, Ekrem Kryeziu etj. Ajo që është e përbashkët në këtë tipologji të dramave, është se këtu nuk bëhet fjalë për mungesë të interesimit të këtyre autorëve mbi fatin e njeriut të zakonshëm dhe me tipare të përditshmërisë sonë por, më shumë se kaq: për një shikim introspektiv të qenies njerëzore e që, faktikisht, mëton ta zhbirojë dimensionin e parë të botës që i përkasim dhe të cilën ne bëjmë përpjekje ta ndryshojmë.
Te veprat për të cilat po flasim në studimin tonë, edhe për sa i përket organizmit të shtresimeve postdramatike të tyre, te ndonjëra prej tyre mund të konstatohet edhe një lloj mungese e njeriut të rëndomtë apo edhe e fotografisë së tij në bazë të një stereotipi të konsumuar, sidomos në dramat e periudhës së realizmit socialist. Në shumicën e këtyre veprave e gjejmë njeriun e kohëve më të vjetra apo edhe të bashkëkohësisë sonë, që ngarend nëpër çështje të hapura dhe dilema të panumërta, për ç’arsye po ai njeri vihet edhe para një shqyrtimi të asaj se cilat janë mundësitë e tij reale në këtë jetë apo edhe mundësitë imagjinative të personazhit si subjekt që skicohen së bashku të gjitha këto më pak apo më shumë. Të këtillë janë Habili dhe Kabili te Sfinga e gjallë; edhe Lulani dhe Lulua te Gofi; Xhexheu te Sinkopa; edhe Kardhiq Lojtari, Konstantin Lojtari, Lojtar Lojtari e të tjerët te Begu i Pikëllimit; edhe Antigona te Një Antigonë e re e kështu me radhë. Kjo tregon se rrethanat në të cilat u zhvillua kjo dramaturgji si dhe këto lloje formash teatrore, që u zhytën thellë edhe në konceptet e postmodernës si dhe të teatrit postdramatik, në një mënyrë apo tjetër sollën aty edhe elemente të qarta kundërvënëse ndaj të ashtuquajturit teatër dramatik evropian i cili, jo rrallë, njësohet me teatrin e dramës, ndërsa në mënyrë esenciale u përcaktua nga kategoritë e veprimeve përqeshëse (i gjejmë në fondament te drama e absurdit në përpjekjen e saj për ta sfiduar dhe kontestuar Poetikën e Aristotelit për dramën) si dhe të veprimit.
Teatri drejt kozmosit fiksional
Së këndejmi, teatri dramatik qëndron nën sundimin e tekstit, ndërsa këto forma teatrore i japin mundësi edhe hulumtimit, por edhe gjetjes së shprehjeve të tjera dramatike dhe teatrore në skenë e që, ndonjëherë, determinojnë edhe mundësitë më të mëdha apo, të paktën, edhe ato më të ndryshme të krijimit, duke anuar ndonjëherë edhe nga krijimtaritë të cilat zgjidhjen e gjejnë vetëm te teatri regjisorial.
Mund të flasim për dy dramat e Rexhep Dosjes, Sfinga e gjallë dhe Beselam pse më flijojnë; për dy dramat e Anton Pashkut, Sinkopa dhe Gof; për Gjarprin e shtëpisë të Ajri Begut, për Shiu në Uortomonto të Resul Shabanit, për Pahintikë në ëndërr të Xhabir Ahmetit, për Teatri obskur të Agim Malajt, për Hijesina të Nebi Islamit, për Shfaqja e fundit të Fadil Hysajt, për Monedha e Gentit të Milazim Krasniqit, apo edhe për tërë opusin dramatik të Beqir Musliut.
Nëse do të vazhdojmë të mbetemi brenda kësaj dioptrie shqyrtuese teorike, estetike, etnologjike, filozofike dhe antropologjike, domosdo do të arrijmë te një sqarim i Lehmanit, i cili e qartëson mendimin e vet duke thënë se: Në format pak më të vjetra shfaqjet ishin thjesht dhe kryesisht lloj deklamimi si dhe ilustrim i dramës së shkruar. Ndërsa, kur kësaj i janë bashkëngjitur edhe muzika dhe vallëzimi, drama, deshëm apo jo, vazhdon të jetë si një lloj përcaktuesi në kuptimin e narratives si dhe tonalitetit të të menduarit në vepër dhe në tonalitetin e të menduarit[15].
Dramaturgjia për të cilën po flasim, përveçse ka synim të arrijë vlera të caktuara ideore dhe artistike, fokusin e ka te teatri, atje ku mëtohet të krijohen iluzione mbi të drejtën dhe të vërtetat kombëtare, për të arritur edhe te kategoritë e identitetit, si dhe të shtresimit të koncepteve apo të teorive që ndërlidhen me identitetin kulturor dhe etnokulturor të një grupi specifik, siç ishin shqiptarët në ish-Jugosllavi. Në fakt, aty synohej të arrihej diçka që, me të drejtë, e kemi quajtur kozmos fiksional. Këtë koncept e sqaron edhe Lehmani, duke pohuar se atë e përbëjnë: iluzioni, tërësia, përfaqësimi në bazamentet e modeleve të dramës, ndërsa teatrin dramatik e përcakton si të kundërtën e saj. E kjo do të thotë se tek ai kemi të bëjmë me një krijimtari të atillë e cila, me formën e vet, konfirmon një tërësi që shfaqet si model i realitetit[16].
Dihet mirëfilli se teatri postdramatik i tërheq rrënjët nga të ashtuquajturat avangarda historike të cilat kishin zënë fill që në fillim të shekullit të kaluar, por autorët të cilët vepruan në Kosovë brenda këtyre formave, kritiku dhe studiuesi Josif Papagjoni, për nga tipologjia i paraqet të jenë mjaft të larmë[17]. Sipas tij, elementet simbolike dhe paradigmatike janë të pranishme gjithandej në këto drama qoftë si situata, qoftë si domethënie të drejtpërdrejta, kurse sendërtimin, si veçori të brendshme estetike të kësaj dramaturgjie, që studiuesi në fjalë e shikon përmes kornizave të hermetizmit të saj dhe të polisemantikës, të mbivendosjes së njëpasnjëshme të domethënieve, e pastaj edhe të dokonstruktivizmit të personazhit me prerje e ngërthim planesh të ndryshme, dialogë të keqkuptuar, situata absurde, shtëmëngi të kohës së matshme fizike si dhe parapëlqim të kohës psikologjike, që del të jetë si një cak i pamatshëm i një ankthi, një traume, stresi nervor e që është, asgjë tjetër, veçse dramatikë e personazheve të këtyre veprave[18].
Dramaturgë dhe regjisorë në kërkim të formave personale
Përderisa autorët e dramave shkruajnë tekste dramatike në bazë të shqetësimeve që i ngacmojnë ata e që janë individualiste (por, jo rrallë, edhe kolektive), edhe regjisorët, gjithashtu, i hulumtojnë poret e teatrit për t’i gjetur format më të përshtatshme dhe më të rëndësishme për një kohë për ta ngjitur një tekst mbi dërrasat e skenës. Batutat, simbolikat dhe metaforat ndërtohen, gjithashtu, edhe nga regjisorët në një proces tjetër krijimtarie. Kështu, në këtë rast, edhe regjisorët, si autorë të shfaqjeve, përpiqen të shpërfaqin kuptime dhe ide të veçanta, ngaqë ata janë të vetëdijshëm se teatri e ka fuqinë, por edhe autonominë e vet të patjetërsueshme, e cila ua mundëson atyre të jenë më inventivë, më kreativë dhe më të angazhuar për eksplorimin e imagjinatës së tyre krijuese. E kjo do të thotë të jenë inventivë dhe të mos varen vetëm nga lënda tekstore e veprës dramatike që e kanë marrë për trajtim, pra të mos shpërfaqin para publikut vetëm esencat e shqetësimeve të dramatistëve, por të krijojnë edhe vet në një rrafsh tjetër të komunikimit në mediumin teatër[19].
Format teatrore që u krijuan këtu shkuan edhe më larg, përmes qasjeve moderne regjisoriale, të cilat synuan t’i prezantojnë botët tekstuale që ka lënda dramatike e një vepre të caktuar dhe, duke e vënë në pikëpyetje vetëm modelin e teatrit të vjetruar te ne, atë të përfaqësimit teatror si dhe të mënyrave të komunikimit me audiencën. Në ndërlidhje me këtë që e thamë, mund të shërbehemi edhe me një mendim të Lehmanit, i cili konsideron se kjo frymë e re në teatër në përgjithësi erdhi diku kah mesi i viteve ‘70 të shekullit XX si rezultat i përhapjes së medieve në jetën e përditshme të njerëzve në përgjithësi[20]. Ky moment është shumë i rëndësishëm ngaqë edhe në jetën teatrore në të solli forma të reja të diskursit i cili, përgjithësisht, u pranua dhe u quajt teatër postdramatik, madje edhe u zhvillua në konceptet teatrore sunduese të kohës.
Këtë e gjejmë shumë herët te drama Erveheja e autorit Ahmet Qirezi, realizuar nën regji të Muharrem Qenës, por edhe te Gjenerali i ushtrisë së vdekur i vënë në skenë nga Pirro Mani (sipas romanit të I. Kadaresë) i cili, në skenën teatrore, solli një varg risish të cilat janë pjesë e studimeve teatrore në Kosovë edhe sot. Më pas e gjejmë edhe te shfaqja Sfinga e gjallë e Dosjes, e regjisorit maqedonas Lubisha Georgijevski, e cila ishte cilësuar shfaqje komplete dhe plastike, e ndërtuar dhe e inspiruar në mënyrë studioze, duke filluar që nga formulimet regjisoriale, zgjidhjet skenografike deri te realizimi kostumografik etj. E gjitha kjo, sipas kritikut të ditores më të madhe të ish-Jugosllavisë, Politika, M. Stojadinoviq, lindi sipas një ligjshmërie (por jo edhe spontanisht) dhe e tëra qëndron në një harmoni të brendshme, edhe në të shtënat me pushkë në skenën e hapur. Lëvizjet e regjisorit dhe të folurit e artistëve kanë krijuar atë harmoni, që kur ata vepruan dhe dukej sikur diçka po pëshpëritnin, ndërsa kur flisnin sikur diçka në vetvete po lëvizte[21]. Ndërsa kritiku Musa Ramadani, në vështrimin kritik për shfaqjen në fjalë, ndër të tjera, vë në pah se, pas Ervehesë së kamotshme, Godosë… apo edhe Gjeneralit të ushtrisë së vdekur të inskenuar nga Pirro Mani, Sfinga e gjallë e Rexhep Dosjes ishte një ngjarje e njëmendtë dhe e rrallë teatrore në dramën shqipe të Teatrit Popullor Krahinor[22]. M. Ramadani këtë konstatim e pat dhënë atëkohë në një shkrim të publikuar tek e përditshmja kryesore prishtinase Rilindja, me rastin e pjesëmarrjes së kësaj shfaqjeje në Festivalin e Skenave të Vogla Eksperimentale MESS në Sarajevë. Sipas tij, regjisori i Sfingës së gjallë, Lubisha Georgijevski, duke parandier disa mundësi të tekstit të Dosjes dhe në pajtim të plotë me autorin, i hyri realizimit skenik në atë mënyrë që njihet vetëm si veti e regjisorëve të mirë, të cilët marrin mbi vete edhe një pikëpyetje të madhe. Ky, me mjaft guxim, ka lënë pas dore një pjesë të mirë të tekstit, duke gjetur dhe zbuluar aty fijet kryesore që paraqesin kornizën e dramës, me ç’rast ka hequr edhe disa personazhe të dorës së dytë a të tretë për t’i ndjekur aty ato minidramat e atyre më të rëndësishmëve, duke sjellë kështu formulimin e vet deri te një koncept që, ndoshta, nuk është i ri por, të paktën, duket më konsekuent, me invencionin e mjeshtrit të frymëzuar të skenës qasja e tij regjisoriale e ka edhe origjinalitetin, edhe kreativitetin[23]. Po këtë, në mënyrën e vet dhe nga këndvështrimi i tij si regjisor, e thekson edhe në një ese të shkurtër të botuar te fletëpalosja e shfaqjes në fjalë, vetë Lubisha Georgijevski, kur thotë se ndërmjet fillimit dhe fundit, zakonisht rruga është e shkurtër në qoftë se aty ndërmjetëson ura e ndërgjegjes[24].
Për kritikun e dramës Demë A. Jasiqi, në shfaqjen Sfinga e gjallë të Rexhep Dosjes, aktorët e teatrit, pra interpretuesit e roleve, veçmas bartësit e roleve kryesore, kanë dhënë mjaft shumë, në veçanti në atë që ky e quan vijëzim të personazheve, të cilët i kanë mishëruar duke u përpjekur t’i bëjnë sa më të hetueshme vetitë individuale të secilit prej tyre[25]. Roli kryesor i Kabilit, që është organizuesi i vrasjeve, me përplot të drejtë i është besuar një aktori siç ishte Istref Begolli[26]. Sipas Jasiqit, Kabili i Istref Begollit është individi më i shquar i mesit dhe ai, për qëllimet e tij të errëta, përdorë mjetet më të ulëta që t’i realizojë synimet, duke u përpjekur që, para të tjerëve, të arsyetohet gjëja me motive të larta dhe të cilat, në të vërtetë, zbulohen gradualisht, veçmas për kryerjen e vrasjes për të cilën është angazhuar aq shumë[27]. Ndërsa ajo që është evidente këtu ka të bëjë me atë se format teatrore që u krijuan këtu vazhduan edhe më tutje, përmes një qasjeje moderne regjisoriale kur u synua të prezantohet një botë tekstuale duke e vënë në pikëpyetje vetëm modelin e teatrit të vjetruar te ne atëbotë, atë të përfaqësimit teatror si dhe të komunikimit të kohës me publikun. Në lidhje me këtë çështje mund t’i referohemi edhe një mendimi të Lehmanit, i cili konsideron se kjo frymë e re në teatër, në përgjithësi, erdh kah mesi i viteve ’70 të shekullit XX e që, ishte edhe rezultat i përhapjes së medieve në jetën e përditshme të njerëzve në përgjithësi[28]. Mund të thuhet se ky moment është shumë i rëndësishëm për ne, ngaqë edhe në jetën teatrore në Kosovë, kjo që thotë Lehmani, solli forma të reja të diskursit i cili u pranua nga teatërbërësit, por edhe nga shikuesit dhe u quajt teatër postdramatik[29]. Prijatar i kësaj fryme në Kosovë ishte Muharrem Qena me inskenimin e dramës së Ahmet Qirezit, Erveheja, vepër kjo dramatike dhe skenike, e cila, për një gjysmë shekulli, besohet se në Kosovë (në gjithë teatrot shqiptare në përgjithësi) solli një kthesë të madhe në të shikuarit dhe të perceptuarit e teatrit, por edhe mbi rolin e tij në një shoqëri, të kuptuarit e tij për të sjellë kështu edhe kthesa të mëdha dhe motivuese për gjeneratat që erdhën më pas e që u morën me këtë art.
Afria e gjakut, gjinia, miti, fëmijëria, vdekja si nivele klasike të hulumtimit antropologjik
Drama Erveheja e Ahmet Qirezit ishte konceptuar kryekëput për teatër. Bëhet fjalë për një dramë e cila flet po me gjuhën specifike që i shërben teatrit, e karakterizuar me një saktësi dhe mbarështim dinamik të ngjarjeve që vijnë si rezultat i logjikshëm për faktin se dramaturgu Qirezi, në kohën kur e ka shkruar këtë vepër, ishte me profesion aktor dhe me korrektësi i njihte ligjshmëritë e skenës.
Erveheja, e vënë në skenë nga Muharrem Qena, përpos se u përafrua me konceptet e teatrit postdramatik evropian, ajo ishte e kompozuar edhe me një stil të pazakonshëm dhe mjaft fin. Pashmangshëm ajo shpërfaqte po aq në mënyrë esenciale dramatike të gërshetuar me pasionin, duke u argumentuar edhe brenda vetvetes me shembuj të qartë dhe shumë funksionalë, tipikë për dramat e asaj provenience, ku veprat dramatike ngërthenin brenda vetes sedimentime lirike, epike apo edhe baladore. Mendojmë se drama Erveheja e Qirezit përmbante brenda vetes edhe një segment të pahulumtuar të tërësive dramaturgjike deri atëherë. Po e lexuam me devotshmëri dhe përkushtim profesional dhe analitik këtë vepër, lehtë do ta kuptojmë se te kjo janë të identifikueshme shqetësimet gati-gati pasionuese të autorit për të gjetur sa më shumë forma foljore në dramë si dhe për krijimin e një qartësie sa më të madhe të gjuhës për skenë si dhe në vetë dialogun dramatik të saj.
Këtu kemi parasysh të gjithë zërat, mallkimet, qortimet etj. që janë elemente tipizuese të Qirezit për këtë vepër, e me të cilat autori i thyen, apo edhe i minimizon deri në masë të tolerueshme, zonat e rrezikut që kanë të bëjnë me format e klisheizuara të dramës sonë të shkruar deri atëherë, kur çdo gjë ishte krejtësisht e bardhë ose krejtësisht e zezë në to. Apo kur gjërat ishin të ndara si me shpatë dhe gjithçka, në fund të fundit, dilte të ishte ose krejtësisht e mirë ose krejtësisht e keqe. Kështu u hodh mbi sipërfaqe një si shëmbëlltyrë dhe model i qartë e pozitiv i një shprehje të re dramatike të autorit, por edhe dramaturgjisë sonë të asaj kohe në përgjithësi, kampione e së cilës u bë Erveheja[30].
Afria e gjakut, gjinia, miti, fëmijëria, vdekja etj. paraqesin nivelet klasike të hulumtimit antropologjik në këtë vepër, andaj edhe interesimi për gruan, jetën e saj, fatin e saj dhe pozitën e saj në një shoqëri, ka një traditë bukur të gjatë edhe te ne. Të gjitha këto, ku më pak e ku më shumë, i gjejmë edhe te Erveheja e Qirezit. Siç e ka vënë në pah edhe vet antropologia Merlin Stratern, në rast se ekzaminohet ky fat, atëherë duhet t’i abstragojmë dy mite të cilat në historinë e antropologjisë janë zhvilluar në mënyrë paralele dhe anashkaluar, gjithashtu: mitin se feminizmin e ka shpikur interesimi antropologjik për gruan dhe marrëdhëniet familjare (që i gjejmë të gërshetuara dhe të bollshme edhe te tregimi për Ervehenë e bukur)[31]. Nga ana tjetër, Stratern, se miti, si interes i antropologjisë së orientuar drejt këtyre problemeve, pra feministe, nënkupton vetëm një lloj vazhdimi të traditave antropologjike[32].
Këtu del se një formë e vjetër romantike letrare shndërrohet dhe transferohet në një baladë bashkëkohore të cilën Ahmet Qirezi me Muharrem Qenën e kanë menduar përmes gjuhës specifike në skenë, duke ua mundësuar kështu aktorëve që, përmes simboleve poetike e legjendare, të arrijnë deri te vërtetësia jetësore dhe besueshmëria për vetë ata, në një mënyrë gjithsesi të re për kohën, kur lindi kjo vepër qoftë si dramë apo edhe si shfaqje teatrore, të një metaforizimi të paramenduar.
Ndërsa kritiku Vehap Shita mendon se për këtë arsye, elementet e folklorit, sidomos të disa efekteve teatrore, epsheve të forta, kalojnë në sinqeritet të plotë, shkrihen këtu në tërësinë e pandalshme, e cila paraqet fatin në natyrën njerëzore, në mënyrën më fisnike[33]. Po sipas këtij kritiku, i cili fillimisht nuk ishte edhe aq “dorëshlirë” në vlerësimin e kësaj shfaqjeje të A. Qirezit dhe të M. Qenës, regjisori i shfaqjes ishte mjaft i suksesshëm aq sa, që të gjitha shkathtësitë, por edhe të metat e disa prej aktorëve, t’i transformojë dhe t’i shkrijë në tërësinë e cila arrin kualitetin e shkëlqyer brenda vetë kërkesave skenike dhe gjuhës së skenës në veçanti[34]. Gjithashtu, kjo shfaqje, sipas V. Shita, solli afirmimin e plotë të Melihate Ajetit e cila luajti rolin e gruas tragjike të Ervehesë, e cila vihet në sprova të mëdha të gjurmimit të burrit dhe të fatit të vet. Bashkë me të, sipas tij, role të rëndësishme realizuan Sh. Pallaska (Kunati), Xh. Lila (Bashkëshorti) dhe I. Begolli, i cili transformohet në disa personazhe të rrugës nëpër gjurmët e të cilëve ecën Erveheja e pafat[35].
Interpretimet dhe vizionet dramatike të Qirezit në këtë vepër, si dhe krijimi i motiveve të virtytit femëror reflekton mbi figurën stoike dhe të çiltër të kryeprotagonistes së kësaj vepre, pra Ervehesë. Ndërsa trafikimi i thellë i djallëzisë së kunatit të saj, nëpërmjet teknikave të gjuhës shpjeguese të kësaj drame, e cila mungon te poema me po këtë emër (ku ka gjetur idenë dhe frymëzimin ta shkruajë këtë dramë A. Qirezi), e tejkalon objektivin e narratives së zakonshme të këtij tipi të dramave. Qirezi, me këtë rast, e ka bërë edhe një zbërthim të saktë, madje dhe milimetrik të karaktereve të tjera të veprës, si mënyrë e tregimit të shtresimeve dramatike që dalin të jenë më të ngjeshura, sidomos në përshkrimet e pasioneve të personazheve.
Personazhet që na i sjell para nesh autori i kësaj drame janë një galeri karakteresh që janë përzgjedhur me saktësi, për të qenë në funksion të idesë së intencës dramatike të lëndës së përzgjedhur për trajtim në këtë vepër. Janë këto karaktere që, gati pahetueshëm, na fusin në faza të ndryshme të të menduarit energjik dhe të plotë jo vetëm mbi atë se si shpërfaqen këto karaktere dhe si vijnë në dramën që ndërtohet, që thuret dhe që shthuret para nesh, por edhe për shkak të gërshetimit të tyre dhe të transponimit të thellë dhe të saktë të tipareve të nduarduarta që ndërtojnë po karakteret e që i bëjnë ato të jenë të fuqishme, vepruese dhe domethënëse në të njëjtën kohë. Këtu mund të përmendet edhe saktësia me të cilën, këto personazhe, ia dalin t’i shpërfaqin dhe ndërtojnë emocionet e tyre themeltare për ta honepsur edhe shikuesin e veprës.
Sipas kritikut të njohur të teatrit nga Zagrebi, Kreshimir Nemec, çështja që trajton Erveheja e Qirezit dhe e M. Qenës është më shumë glorifikim i vlerave etike jo vetëm te shqiptarët, por edhe te kombet e tjera të Ballkanit[36]. Kritiku i njohur kroat, i dramës dhe i teatrit, Kreshimir Nemec, duke mos e fshehur ekzaltimin e tij për shfaqjen Erveheja, thotë se drama i ka pëlqyer dhe ta kujton Shekspirin, ndonëse ka divergjenca në interpretim. Megjithatë, ka edhe aso skenash në shfaqje që do t’ua kishin lakmi edhe ansamblet më të mëdha teatrore, seç është ky i Prishtinës[37].
Është disi e veçantë edhe mënyra se si, po këto personazhe, dëgjojnë se si përgjojnë apo edhe se si, ndonjëherë, në mënyrë të gabueshme, i absorbojnë replikat e deklamuara nga personazhet e tjera me të cilat kanë të bëjnë. Ndërsa më e veçanta dhe më kompleksja del të jetë, s’do mend, kryedramatikja e kësaj vepre, apo kryedramatikja e saj, Erveheja, bile edhe në shfaqjen teatrore me po të njëjtin titull, të Muharrem Qenës[38]. Këtu mund ta spikasim në veçanti çastin kur Erveheja u reziston përpjekjeve dhe kërcënimeve me vdekje që kunati i saj i bën asaj duke mëtuar ta “përvetësojë”. Do të thotë, skena kur vëllai i tërbuar nga inati hakmerret ndaj Ervehesë (kunatës së vet), duke shpifur, shantazhuar, duke shkelur çdo parim moral vetëm që ta akuzojë atë për pabesi apo dhe prostitucion, gjë që e shpie para gjyqit, që të dënohet me vdekje me gurë nën ligjin e kohës. Pikërisht këtu hasim në një rrethanë tipike sikurse te Shekspiri, ta themi, kur një thashethemnajë shndërrohet në informacion tragjik për Hamletin, apo edhe si një shpifje gojëkëqijsh që cytë forma fantastike të xhelozisë fatale të Othellos.
Aspak më minore s’do të ishte të kuptuarit, se te drama Erveheja e Ahmet Qirezit si autor dhe Muharrem Qenës si regjisor, hasim dhe ndiejmë një lloj fascinimi, apo mahnitjeje të autorëve me shprehjet e zëshme foljore të personazheve të veprës së tyre, të cilat shprehin dhe krijojnë transfigurimin e një obsesioni të përgjithshëm kulturor dhe njerëzor dhe të një obsesioni poetik me përplot rreziqe të cilat i sjellin thashethemet, të bigonive si dhe bisedat e fshehta të cilat janë tipike jo vetëm për kohën kur është vendosur ngjarja që trajton autori në vepër.
Erveheja flet dhe dëshmon për një qasje, gati-gati neo-natyraliste në teatër. Kjo ndërlidhet me të sqaruarit e disa fenomeneve shoqërore, me ç’rast bie në sy të interpretuarit e marrëdhënieve ndërmjet burrit dhe gruas në atë shoqëri. Fenomeni mund të kuptohet edhe si një lloj i natyralizmit mbi dallimet dhe mosbarazinë e gruas në mjedisin të cilit i përket dhe të rrethanës në të cilën ndodhet papritur. Ky, në fakt, është si një rend i cili, nën diktatin e vullnetit dhe të forcës mashkullore, instalohet në një shoqëri ku argumenti i vetëm, më i qëndrueshmi dhe më banali, del të jetë dallimi gjinor ndërmjet burrit dhe gruas. Shih për këtë, Ervehenë e Qirezit dhe të Qenës mund ta shikojmë edhe si një figurë që jeton në margjina të disa rrethanave që prodhojnë jo vetëm mosbarazim, por edhe situata tragjike të cilat asaj ia vështirësojnë jetën.
Me këtë shfaqje do të merret edhe një kritik i njohur serb, Ivan Perviq, i cili, duke u ndaluar te interpretimi i rolit kryesor, pra të Ervehesë nga Melihate Ajeti në këtë shfaqje, thekson se personazhit dhe fatit të Ervehesë, i realizuar nga kjo aktore e njohur, i ka dhënë dimensione dhe përshkrime të një trimëreshe të tragjedisë antike. Vetë tragjikja e saj gufoi në internacionale retorike e romantike[39]. Sipas tij, vdekja e Ervehesë, ashtu siç e ka krijuar Melihate Ajeti, mund të numërohet në ato çaste më të jashtëzakonshme që arti i teatrit mund të ofrojë për publikun[40]. Ansambli i aktorëve i niveluar dhe i sprovuar (Shani Pallaska, Xhevdet Lila, Istref Begolli, Ragip Loxha, Ahmet Spahiu, Xhevat Qena, Matej Serreçi, Shaban Gashi dhe Naxhije Deva) regjisorit ia kanë mundësuar ta krijojë shfaqjen, e cila, me gjithë meritat, ka hyrë në konkurrencën zyrtare të Festivalit të Steries[41].
Nëse bazohemi edhe te kjo që e thotë ky kritik, në të njëjtën kohë nëse i bëjmë një analizë diskursive antropologjike dhe etnologjike kësaj teme të dramës në fjalë, del se te Erveheja ekziston një tendencë që dëshmon se ndërmjet sjelljes biologjike dhe asaj sociale të njerëzve ekziston edhe një marrëdhënie që vjen si rezultat i shkak-pasojës së lidhjeve ndërmjet tyre.
Këto dy elemente nuk do mend se paraqesin komponentin dinamik të ekzistencës sonë. Sikundër e thotë edhe Henrijeta Mur, drama, teatri dhe shkencat shoqërore në vazhdimësi kanë qenë dhe vijojnë të jenë, me shpirtin e determinizmit biologjik, formën më të re të të cilit e gjejmë tek ajo që kjo studiuese e quan socio-biologji[42]. Kjo e fundit, si lloj i determinizmit gjenetik, paraqet një formë ekstreme të natyralizmit të pabarazive, edhe të atyre gjinore, që është një prej esencave më domethënëse edhe te drama Erveheja.
Erveheja, drama e cila praktikisht hyri dhe do të mbetet në kujtesën tonë si vepra e parë cila e përmbysi dramaturgjinë bukolike të kohës, dramaturgjinë e ideologjizuar dhe të skematizuar, atë real-socialiste që u zhvillua deri atëherë në Kosovë, gjithashtu hapi një kaptinë të re mbi të menduarit ndryshe për teatrin dhe shfaqjen teatrore në përgjithësi. Kjo pashmangshëm shpalosi edhe një ndjeshmëri subjektive specifike në një shoqëri siç ishte ajo kosovare në kohën e kthesave të mëdha shoqërore që po e prisnin vendin dhe qytetarët e tij. Ndërsa, sipas studiuesit Ali Aliu, çdo kohë ka mënyrën e vet të të rrëfyerit dhe se, mund të supozohet se sensibilitetit tonë, rrëfimit, atij që rrënon dhe që anatemon përmes ironisë, sarkazmit, njollosjes, demaskimit të së keqes, i realizuar sidomos përmes rrëfimit në veten e dytë (…) Mund t’i afrohet efektivisht. Nëse e keqja trokiti në derë, tani ajo është brendapërbrenda botës së një tregimi si ky[43].
Në lidhje me Ervehenë mund të flasim edhe për ndjenjat e para që burojnë në çastin kur e lexojmë apo shohim në skenë këtë vepër dhe pasi t’i kemi rënë në fund. Kështu ndodh gjithmonë sa herë që do të lexohet kjo dramë, por edhe atëherë kur atë ta shikojmë në skenë. Këtu do të ketë qëndruar edhe arsyeja se përse, një prej teoricienëve më të njohur të dramës dhe të teatrit në ish-Jugosllavi, Hugo Kllajn, nuk do t’i fshehte simpatitë dhe vlerësimet e bëra nëpër gazetat e kohës për këtë vepër duke thënë, ndër të tjera, se shfaqja i ka pëlqyer jashtëzakonisht shumë, në radhë të parë për hir të unifikimit të stilit, ngaqë atë e përshkruan një frymë-atmosferë e legjendës, edhe kreacionet e aktorëve të tjerë janë njëmend të bukura, kurse ‘Erveheja’ është shfaqje komplete[44].
Erveheja është dramë e cila ndërtohet mbi një legjendë të lashtë të lindjes për t’u shndërruar vetë në një si legjendë të pazakonshme të kulturës së një populli dhe të një vendi. Bile, as publiku i kohës në Prishtinë e më gjerë nuk e fshehu asnjë lloj ndjesie që e krijon vepra, madje as atëherë kur e kuptoi thellësisht dhe qartësisht se, ndoshta, për pak kohë mund të mos i përkiste as vetë një bote krejtësisht reale por, thjesht, një sfere tjetër. Të ndonjë universi tjetër. Apo edhe të ndonjë dimensioni tjetër kohor, siç ishte ai në të cilën jetoi tragjikja Ervehe e cila u përpoq të mbijetonte, pavarësisht prej të tëra sfidave, dhunimeve dhe padrejtësive me të cilat u ballafaqua ajo.
Për Ervehenë e para më shumë se dy dekadave, në një intervistë të punuar për numrin fillestar të revistës së specializuar për dramë dhe teatër, Theatri, të cilën po e botonte profesor Fadil Hysaj, në një bashkëbisedim që zhvilluam atëbotë me bardin e teatrit të Kosovës, Shani Pallaska, aktorin e njohur, gjegjësisht njërin prej emrave më të shquar të artit teatror shqiptar, ai evokon: ‘Erveheja’ kishte dalë si shfaqje e atillë disi si rastësisht. Për të kjo ishte një si shkundi në punë e këtyre aktorëve. Mirëpo u bë një punë e mirë. Muharremit (M. Qenës, plot. imi) i shkrepi një ide e shkëlqyeshme për ta inskenuar dramën e Ahmet Qirezit, ndërsa ne, të gjithë, u angazhuam ta ndihmojmë atë që me lojën tonë ta sendërtojmë konceptin e tij regjisorial. Mendoj dhe e them pa modesti, se shfaqja ishte e suksesshme, por edhe loja jonë ishte po aq e shkëlqyeshme sa dhe ideja e Muharremit dhe e Ahmetit, kështu që shfaqja doli e jashtëzakonshme. Kjo u bë shfaqje e cila theu disa botëkuptime për teatrin tone[45]. E drejtë ngaqë, Erveheja ishte një shfaqje e punuar me shumë sovranitet krijues dhe imagjinatë dhe, gjithashtu, vazhdon të jetë një dramë kulte e dramaturgjisë sonë, e cila, përfundimisht, e solli këtë ndjesi, apo edhe këtë kënaqësi, si dhe çastin joreal të ngazëllimit për shkak të kualitetit të kompozimit të fabulës, të mbarështimit kompleks të saj si dhe mjeshtërisë së autorit për ta bartur forcën e kësaj vepre qoftë me monologët dhe dialogët jashtëzakonisht të qartë, të fuqishëm dhe funksionalë, qoftë me skalitjen e plotë dhe të saktë të karaktereve sa dinamike po aq edhe vepruese.
Drama për të cilën po flasim, në të dy variantet, qoftë si libër i shkruar nga Ahmet Qirezi apo si shfaqje teatrore e realizuar nga Muharrem Qena, ishte një vepër e bukur dramatike që lë pas vetes shumë mbresa. Kjo vepër, përveç vlerave letrare, dramatike dhe estetike, kishte edhe një vlerë shumë domethënëse, pasi që ishte vepra e parë që shënjoi dramaturgjinë ndryshe ndër shqiptarët dhe që krijoi mundësinë jo vetëm të bëjmë një teatër ndryshe, por edhe të nisim të mendojmë dhe reflektojmë në mënyra më të thella, më imagjinatave, më të sakta dhe më të kohëshme për dramën dhe teatrin në përgjithësi si dhe për vlerat e tyre. Pa Ervehenë e Ahmet Qirezit shumëçka në dramën dhe teatrin tonë nuk do të ishte siç është sot, apo edhe siç do të jetë në të ardhmen. Ndërsa kjo vepër pa dyshim se erdhi në dramaturgjinë dhe në teatrin tonë thjesht dhe pahetueshëm, që një teatër të vockël si ky i yni ta drejtojë kah shtigjet e gjata dhe të mundimshme, pra të bëhet teatër i madh i përmasave evropiane. /Telegrafi/
