Nga: Haqif Mulliqi
Drama Shtëpia e kukullës e Henrik Ibsenit është një vepër e cila ka një histori të pasur skenike dhe kështu u shndërrua në një nga arritjet më të larta të këtij autori. Vetë drama është karakteristikë e një etape të re në veprën e tij që pasoi dramat Brand dhe Peer Gynt, si dhe dramën historike Cezari dhe Galilea. Kjo periudhë mbulon kohën nga mesi i viteve 1870 deri në fund të viteve 1880, kur Ibsen kaloi në një stil të ri krijues dhe filloi të krijonte një sërë dramash realiste të një orientimi socio-kritik.
Shtëpia e kukullës, një dramë antiromantike, në kuptimin e mohimit të kufizuar
Për çdo brez të ri, ashtu edhe për tonin, Ibseni është, para së gjithash, autori i dramës Shtëpia e kukullës. Kjo drama u interpretua, u perifrazua, u luajt dhe u rishkrua duke u shndërruar në monument të heshtura dhe aromatizuese. Shtëpia e kukullës është sot, si gjithmonë, një fenomen social dhe jo vetëm letrar.[1]
Reklama
Shqetësimi që nxjerr mbi sipërfaqe kjo dramë, s’do mend se, ka të bëjë me feminizmin, paçka se vetë Ibseni ka refuzuar t’i jepej merita për këtë qoftë edhe nga mbështetja e feministeve që e lexuan në mënyrën e tyre dramën.
R. Uilliams në librin e tij studimor Drama nga Ibseni e deri tek Brehti[2]përpiqet ta bëjë analizën e tij në lidhje me atë se: çfarë është ajo që ka ndikuar që Shtëpia e kukullës të duket aq e pazakonshme si dramë?
Këtë gjë, thotë Uilliams, se çdokush mund ta kontestojë. Personazhet e dramës, shumë pak dallojnë nga tipa të rëndom personazhesh nga një dramë tjetër romantike: një grua e pafajshme, fëmijërore, e ndërthurur në një lajthitje të tmerrshme; kokëtrashë, një burrë i pandjeshëm, një mik besnik. Po kështu janë po kështu janë të domethënshme në dramë që janë tipike për një dramë të intrigës: një fshehtësi e turpshme, heshtje, komplikimi i situatës rreth letrës fatale të Krogstadit. Shfaqja e Krogstadit në një festë fëmijësh është në “situatë” tipike; keqbërësi shfaqet mes të një fati idilik (të gjitha vrasjet më të mira ndodhin në raste të këtilla) Asgjë prej kësaj nuk është e re, ndërsa kjo është pjesë më e madhe e dramës.[3]
Reklama
Sipas këtij autori, Shtëpia e kukullës, është një dramë antiromantike, në kuptimin e mohimit të kufizuar (…)[4]. Në formën në të cilën paraqitet më së shpeshti, mund të thuhet se vetë natyralizmi, në esencë është antiromantik në domethënshmërinë, njësoj të kufizuar. Për këtë Strindbergu, siç thuhet, kishte bërë një propozim që të bëhen përpjekje ashtu që, natyralizmi ta rigjenerojë esencën e tij gjithëpërfshirëse. Porse, natyralizmi i cili ka dominuar në teatër ishte shumë më i kufizuar. Dhe në këtë kuptim duhet ta theksojmë se natyralizmi është një detyrë e cila shpërthen buron tek drama romantike dhe është si një fëmijë që heq dorë nga prindi i vet, ndërsa, në fondament, është formuar nga trashëgimia e saj e përgjithshme[5].
Një lloj prologu i dramës Shtëpia e kukullës ishte drama Shtyllat e shoqërisë e shkruar nga Ibseni më 1877, në të cilën ky autor nxori në pah një mori çështjesh bashkëkohore që lidheshin me realitetin norvegjez. Tema e kësaj drame ndërlidhet, qartë, me emancipimi e gruas në shoqërinë skandinave.
Reklama
Në Norvegji, një nga frymëzimet e Henrik Ibsenit ishte, pa dyshim, Kamille Kolet, me të cilën Ibsen kishte marrëdhënie jashtëzakonisht miqësore. Në të njëjtën kohë, ai e ngriti çështjen e gruas në një kuptim më të gjerë seç e kishin bërë të tjerët deri atëherë, si pjesë e luftës për lirinë dhe dinjitetin njerëzor. Kjo ishte përmbajtja e thellë, e brendshme e gjithë veprës së tij: Kauza për të cilën luftojnë gratë më duket universale.[6] Në të njëjtën kohë, siç duket edhe nga draftet e dramës Shtëpia e kukullës, heroina e dramës, Nora, proteston kundër ligjeve “maskulishte” me të cilat ballafaqoheshin gratë në atë kohë. Këtu, Ibsen, thellësisht, i kuptoi veçoritë e psikologjisë femërore, e cila shpesh injorohej nga pjesa dërrmuese e burrave.
Reklama
Në Shtëpia e kukullës, Torvald Helmer demonstron “shurdhërinë” dhe “verbërinë” e burrave norvegjez e që ishte një “fenomen” i rëndomtë në shoqërinë skandinave, në përgjithësi. Në skicat për dramën Shtëpia e kukullës, ndër të tjerat lexojmë:
… Një grua nuk mund të jetë vetvetja në shoqërinë moderne, e cila është një shoqëri ekskluzivisht mashkullore, me ligje të shkruara nga burrat dhe me akuzues dhe gjyqtarë që gjykojnë sjelljen e një gruaje nga një mashkull. Këndvështrim.[7]
Përbërja analitike e kësaj drame, nënkupton zbulimin e tragjedisë së brendshme që fshihet pas realitetit të qetë dhe të jashtëm, realitet ky i cili e sfidoi Ibsenin. Mbi një kompozim të këtillë, pikërisht, ai këtë dramë me ç’gjë synoi që ta zbulonte thelbin e jetës së jashtme të qetë familjare të avokatit Torvald Helmer, e cila, në realitet, në dramë, është e ndërtuar mbi mashtrimin dhe egoizmin. Këtu, përbërja analitike përcaktohet, gjithashtu, nga roli i luajtur në fatin e personazheve, por edhe ngjarjet që ndodhën shumë kohë përpara fillimit të veprimit në këtë dramë.
Reklama
Në dramën Shtëpia e kukullës këto sekrete të komplotit bëhen forca shtytëse në zhvillimin e aksionit, në zhvillimin e personazheve kryesore dhe të personazheve në përgjithësi. Nora në fillim të dramës na duket një grua që nuk është në gjendje të marrë vendime të pavarura, as të guximshme ngase ajo lë përshtypjen e një gruaje që i nënshtrohet autoritetit të të shoqit, të cilin e konsideron model të të gjitha virtyteve. Ajo i jep gjithë forcën burrit dhe fëmijëve të saj.
NORA – Merre me mend, tim shoq e kanë emëruar drejtor të Bankës Tregtare!
ZONJA LINDE – Tët shoq? Oh, këtij i thonë fat!…
NORA – Fat shumë i madh, apo jo? Profesioni i avokatit është gjë e pasigurt për një njeri, që nuk ka veçse atë për të jetuar, sidomos kur nuk do të përzihet veçse me punë të pastra e të ndershme. Dhe, Torvaldi, domosdo, nuk është përzier kurrë në punë të tjera, e unë, kuptohet, jam plotësisht e një mendjeje me të. Oh, të më besosh, për ne ky ka qenë një gëzim shumë i madh. Në detyrën e re do të fillojë që nga Viti i Ri e do të ketë një rrogë të mirë, përveç përqindjeve, që nuk janë të pakta… Atëherë ne do të mundemi të jetojmë krejt ndryshe nga ç’kemi bërë gjer më sot, do të jetojmë tamam ashtu siç duam vetë. Ah, Kristinë, sa të lehtë dhe sa të lumtur e ndiej veten! S’ka gjë më të bukur sesa të kesh shumë më shumë para e të jetosh pa e çarë kokën fare, apo jo?[8]
Por gradualisht ne e kuptojmë se kjo përshtypje, në fakt, është krejtësisht mashtruese ngase, në bazë të rrethanave ekzistuese, kuptohet se, Nora e fsheh një sekret nga i shoqi i saj, diçka që Torvald Helmeri nuk do t’ia falë, po e mori vesh, ngase ai, veprimin e Norës, thjeshtë, do ta perceptonte dhe përjetojë si një turp të madh të bërë ndaj tij dhe familjes në përgjithësi. Ndaj, mu për këtë arsye, Nora është vazhdimisht nën kërcënimin e ekspozimit në lojë. Ajo këtë prolongon momentin kur i shoqi lexon letrën e huamarrësit, e cila ndodhet në kutinë postare. Këtu H. Ibseni na bën të kuptojmë se thelbi i marrëdhënies së martesës nuk është ai që duket shpërfillës. Ky thelb përshkruhet në detaje dhe me fjalë të rastësishme.
Reklama
Përbërja analitike e dramës dhe zbulimi i tragjedisë së brendshme
Lexuesi i dramës alarmohet nga qëndrimi shpërfillës i T. Helmerit ndaj gruas së tij dhe keqkuptimi i gjendjes së saj të brendshme. Ndërsa Nora, përkundrazi, godet me shkëlqimin e disa frazave, aftësinë për të kontrolluar veten dhe kështu, dalëngadalë zbulohet sekreti që fsheh.
Nora kishte falsifikuar një dokument me firmën e babait të saj për të marrë para dhe për të shpëtuar të shoqin nga sëmundja nga e cila Torvald lëngonte. Por, Helmeri këtë gjë e percepton si një akt të turpshëm e madje, as nuk dëshiron të mendojë për arsyen e këtij akti e që ndërlidhet me jetën e tij. Kështu Nora goditet nga egoizmi i të shoq.
Edhe, përkundër të gjitha sfidave. Ajo këtu na shfaqet si një natyrë e fortë, integrale, e cila mund të vendosë vetë fatin e saj. Ndarja e saj me të shoqin, tek i cili, e humbet besimin, e mbi të gjitha, mosgatishmëria e saj për të mbetur, përjetësisht, një “kukull” është një dëshmi e qartë e qëllimit të saj përfundimtar.
Reklama
Në këtë pikë e shohim se edhe në kompozimin analitik i dramës e bënë të mundur që autori ta ngre çështjen e pozitës së gruas në familje, përgjegjësinë e individit ndaj vetes, shoqërisë dhe botës, si dhe të vetë shoqërisë ndaj individualitetit të gruas.
Me dramën Shtëpia e kukullës, madje, gjatë jetës së tij, Ibsen u quajt të ishte krijuesi i dramës analitike të shekullit të XIX-të, e cila, madje, në një mënyrë apo tjetrën, i ringjalli traditat e dramës antike. Përbërja analitike e kësaj drame, sipas Ibsenit, nënkuptonte zbulimin e tragjedisë së brendshme që fshihet pas realitetit të qetë të jashtëm të individit e në rastin konkret të një gruaje. Mbi këto parime u ndërtua drama ku, përbërja analitike përcaktohet gjithashtu nga roli që do të luajnë në fatin e personazheve ngjarjet që kanë ndodhur shumë përpara fillimit të veprimit.
Reklama
Nuk është rastësi që dramat e Ibsenit quhen “analitike” ngase Ibseni, këtu, e bënë analizën e problemeve në një familje moderne (mikroborgjeze), në të cilën një grua shpesh, jo vetëm që nënshtrohet, por edhe nuk ka fare të drejtën e vendimmarrjes. Kështu Shtëpia e kukullës e mori një rezonancë të madhe pikërisht në faktin se problemi i fatit dhe të drejtave të grave ishte fondamental në shoqërinë Evropiane, në përgjithësi. Ndërsa, akti i Norës, e cila vendosë të largohet nga familja, vjen, në fakt, si një tronditje për shoqërinë me mendjen e saj të mbyllur për rolin e gruas në familje dhe shoqëri.
Në këtë dramë të Ibsenit shohim se si, një grua, për herë të parë në shoqërinë e saj, e deklaroi dinjitetin dhe dëshirën e saj për të qenë një person, dhe jo një kukull e bukur për një burrë. Për aq më shumë, ajo përpiqet të jetë në të njëjtin nivel me një burrë për të jetuar një jetë të plotë, për të dashuruar, për të rritur fëmijë dhe për t’u ndjerë si një person i plotë.
Ibseni këtu i krijoi edhe disa parime krejtësisht të reja për ndërtimin e një imazhi femëror e që, bashkëkohësit e dramaturgut nuk i vunë re, sidomos faktin se, imazhi i Norës pëson një evolucion më kompleks në rrjedhën e veprimit dhe të përfundimit evolutiv që është plotësisht i kushtëzuar në rrafshin psikologjik. Pra, heroina e dramës nuk ndryshon papritmas (në stilin e deus ex machina) dhe nuk e hedh “maskën” e saj, por ajo piqet dhe ndryshon me shpejtësi, duke u shndërruar në një person që në finale hyn në rrugën e vetëvendosjes.
Nora, ky fëmijë i madh i tepërt, duhet të dalë në botë për të gjetur veten[9], është një vërejtje e përciptë e bërë nga vetë Ibseni në një nga letrat që shpreh me saktësi thelbin e asaj që po ndodh. Ndërsa, një analizë e hollësishme e veprimit në dramën Shtëpia e kukullës, të quajtur edhe si një “tragjedi moderne” në shënimet e autorit për veprën, na lejon të pohojmë se baza e gjithë idesë së Ibsenit është koncepti i danezit Soren Kierkegorit[10], i rimenduar në mënyrë krijuese nga dramaturgu, së bashku me mësimin e njohur të mendimtarit danez për “etapat e rrugës së jetës”.
Në aktin e parë, Nora shërben si një mishërim ideal artistik i “estetizmit të menjëhershëm” të Kierkegorit, parimin kryesor të të cilit heroina e Ibsen e shpreh drejtpërdrejt me thirrjen e saj të gëzueshme në një bisedë me Kristinën:
NORA – Oh, vërtet, sa e mrekullueshme është të jetosh dhe të ndihesh i lumtur![11]
Forca që nis formimin e Norës, lëvizjen e saj nga pafajësia fëmijërore në lirinë tragjike personale, është një frikë e intensifikuar që ka një ngjashmëri të habitshme me frikën e Adamit të S. Kierkegorit.
Me këtë rast, Nora e përjeton frikën si një provë për vetë atë apo edhe si një sfidë kërcënuese, pa të cilën nuk mund të realizohet zhvillimi i saj i plotë njerëzor. Ky test është një mundësi reale i vetëvrasjes si një sakrificë e nevojshme, duke shkaktuar frikën e heroinës së Ibsenit për vdekjen, atë frikë nga “asgjëja” e tmerrshme dhe në të njëjtën kohë tërheqëse, pa të cilën, sipas Kierkegorit, zhvillimi i plotë njerëzor do të ishte e pamundur.
Momenti kulmor në zhvillimin e “aksionit të brendshëm” të dramës, duke e çuar frikën ekzistenciale në tensionin më të lartë dhe më pas, si të thuash, duke e “hequr” atë, bëhet tarantela e Norës, saktësisht në fund të aktit të dytë ku ajo shpërfaqet e ngopur me fe të fshehur si dhe simbolikën mistike me ç’rast krijohet një analogji e gjallë artistik e ”kërcimit” irracional të Soren Kirkegorit (Springet).
Në këtë këndvështrim, skena e fundit e aktit të tretë shfaqet si një rezultat katartik dhe imazhi i heroinës merr një shkallë universale njerëzore, në asnjë mënyrë të reduktuar në karakteristikat gjinore.
Në shkrimet e Halvdan Kohtit, biografit të shquar të H. Ibsenit, drama Shtëpia e kukullës quhet të jetë një ngjarje e bujshme politike gjegjësisht një “shpërthim bombë”[12]. Kjo ishte vetëm një nga mënyrat e shumta se si u sulmua kjo vepër për amoralitet dhe “pabesi” familjare, duke pretenduar, sidomos se, ikjen e Norës nga familja, në fund të dramës, shkaktohet një aksidente i madh i cili, në fakt bënte “thirrje e paarsyeshme për dezertime”[13], kështu që “mijëra gra”, “ëndërrimtare të emocionuara”, në bazë të këtij modeli, do të mund të të largoheshin nga shtëpitë e tyre të pakënaqura me statusin e tyre.[14] Reagime negative erdhën edhe nga disa prej artistëve më kryesorë të teatrit të kohës.
Por, duke e ndjerë se, pikërisht për shkak të gjitha polemikave dhe reagimeve, drama Shtëpia e Kukullës mund të ishte një lloj sfide tregtare dhe biznesi fitimprurës, producentët dhe regjisorët gjermanë të teatrit ndryshuan në mënyrë arbitrare fundin e shfaqjes, duke prezantuar një “fund të lumtur” dhe një komplot qetësues. Duke dashur të parandalojë një qëndrim “barbar” ndaj reagimeve të shumta dhe, ndoshta, duke qenë edhe vetë hezitues, Ibsen vendos që ta ndryshojë (përkohësisht) finalen tragjike dhe origjinale të veprës së tij, duke e sajuar një kompromis, mbase më të pranueshëm për audiencën, me ç’rast, në skenën e fundit të dramës, para largimit të Norës, Helmeri hap derën e dhomës së fëmijëve, Nora ndalon, i shikon fëmijët e fjetur dhe perdja bie. Megjithatë, do të tregohet se një happy end kaq i pasigurt, si dhe një fund i plotë e i lumtur, nuk mund të kënaqte publikun, i cili edhe pse kundërshtoi largimin e Norës nga familja, nuk pranoi më mbetjen e saj “të dhunshme” në shtëpi. Ibsen së shpejti do ta refuzojë patjetër versionin e ri të përfundimtar të dramës, sidomos, pasi që rebelja Hedwig Niman Rabe më në fund do të pranojë të luajë, siç ka bërë tashmë edhe kolegia e saj, Maria Ramle, Norën “e vërtetë”, pra me finalen dramatike, integrale dhe origjinale të veprës
Nora e Ibsenit – fati i Laura Kelerit
Dramën Shtëpia e kukullës Henrik Ibseni, e thekson edhe vetë, e kishte draftuar disa herë. Në këtë proces krijues ai i rishkroi skenat e, madje-madje, edhe i ndryshoi emrat e personazheve. Fillimisht bashkëshorti i Norës, ta themi, quhej Stenborg, dhe vetëm në aktin e dytë në skenën, atë me Krogstadin, u shfaq emri i tij përfundimtar si Torvald. Dr Rank quhej Hank, e kështu me radhë. Ngjarjet në familje, në versionin e parë të dramës u paraqit nga eksterieri i shtëpisë, që do të thotë në pjesën e jashtme e saj, por, më pastaj, i gjithë veprimi i dramës u bart brenda hapësirës së shtëpisë. Poende, në fillim edhe epilogu i dramës u mendua të ishte disi, më i lumtur, më premtues, por, më pastaj, në draftin final të dramës, shumëçka ndryshoi.
Nga ana e tyre, kritikët dhe shikuesit kanë qenë gjithmonë kureshtar dhe të interesuar që të gjejnë prototipin e personazhes kryesore të dramës. Pas një kohe u pretendua se karakteri i Norës kishte të bënte me shkrimtaren norvegjeze-daneze, një admirueseje të madhe të Ibsenit, Laura Keeler. Ngjarjet shumë të ngjashme me ato që i ndodhin Norës në dramën Shtëpia e kukullës, Laura Keelerit i ndodhën në jetën reale. Pra, kështu Ibsen e bazoi dramën në një ngjarje reale. Shkrimtarja norvegjeze-daneze Laura Keeler (1849-1932) u bë prototipi objektiv i Norës. E ndikuar nga drama e Ibsenit, Brand, vajza 19-vjeçare e shkroi librin e saj të parë, Bijat e Brandit, i cili u botua me një pseudonim në vitin 1869. Ibsen e takoi Laurën dhe e këshilloi të studionte letërsi. Kështu, mes tyre u krijua miqësia. Pas vdekjes së babait të saj, Laura dhe nëna e saj u transferuan në Danimarkë, ku, në vitin 1873 ajo u martua me, Viktor Keelerin. Ai ishte një person i mirë, por ndonjëherë kishte sulme mizore. Veçanërisht kur kishte vështirësi financiare. Në 1876 Viktor u sëmur nga tuberkulozi. Ai duhej të trajtohej në jug. Lutjet e Laurës që ai t’i drejtohej babait të tij të pasur ishin të pafrytshme. Pas kësaj, ajo mori fshehurazi një kredi bankare me qëllim që ta ndihmonte të shoqin. Miku i saj i pasur me ndikim garantoi për të. Në të njëjtin vit ajo dhe burri i saj shkuan në Zvicër dhe Itali. Burri u shërua nga sëmundja e rëndë. Në rrugën e kthimit për në Munih, Keelerët e vizituan edhe familjen Ibsen. Laura ia besoi çdo gjë në lidhje me dramën e saj, Suzanës, gruas së Henrikut. Pas kthimit në Danimarkë, Laurës, përsëri, i nevojiteshin para për të kaluar në një qytet tjetër. Laura e merr, sërish, kredinë në formën e kambialit. Një i afërm i largët, një biznesmen i madh, do garantojë për të, në këtë rast. Në kohën kur mbaroi kambiali, Laura ishte e sëmurë, pas lindjes, dhe krejtësisht e pa para. Edhe familjari ishte në gjendje të vështirë financiare dhe nuk kishte mundësi të shlyente faturën. Laura, e dëshpëruar, vendosi të lëshojë një faturë të falsifikuar – por ndryshoi mendje dhe e shkatërroi atë. Të gjitha veprimet e saj u bënë të njohura për burrin e saj. Në fillim ai kishte simpati të thellë për të, por nën ndikimin e familjes dhe miqve, ai e ndryshon qëndrimin ndaj saj dhe filloi të kërkojë shkurorëzim prej Laurës. Ky shkurorëzim ndodhi shumë shpejt. Me këtë rast Viktori ia mori edhe fëmijët ndërsa ajo u cilësua e çmendur dhe gënjeshtare. Por me kalimin e kohës, burri i kërkoi Laurës të kthehej në shtëpi. Ajo u kthye, u bë përsëri gruaja e tij, filloi veprimtarinë letrare ashtu që, nga viti 1879 gradualisht nisë edhe shlyerjen e të gjitha borxheve të saj.
Pas kësaj, Laura pati edhe dy takime me Ibsenin. Ndaj nuk është e habitshme që, pikërisht, jeta e saj, u bë baza për subjektin e dramës Shtëpisë së kukullës dhe komplotin që trajtohet në të.
Ç’është e vërteta, H. Ibsen nuk i referohet askund idesë së fatit të Laurës në krijimin e dramës së tij të njohur. Por ishin shumë njerëz që e besuan versionin se, pikërisht, Laura Keeleri ishte prototipi i Norës. Ndërsa as vetë Laura nuk e kishte asnjë dyshim në këtë fakt. Informacioni më i detajuar për prototipin e Norës u shfaq vetëm pas vdekjes së Ibsenit. Rreth Laura Keeler (Petersen) dhe marrëdhënies së saj me dramaturgun u bë fakt i njohur nga një artikull i B. M. Kink me titull: Henrik Ibsen dhe Laura Keeler (1935)[15], sipas të cilit, ekzistojnë shumë ngjashmëri mes historisë së Laurës dhe Norës së Ibsenit, porse prototipi dhe personazhi, megjithatë, ndryshojnë në karakter dhe në sjelljet e tyre.[16]. Dihet se Laura nuk u nda me burrin dhe familjen e saj si Nora, ta themi, por atë e detyroi shoqëria që ta bënte një gjë të tillë. Bile, ajo nuk do të protestonte fare dhe ta kërkonte lirinë për vete, pasi, ishte një grua, një nënë dhe një fetare e edukuar në mënyrë konservatore, e që është një prej elementëve që askund nuk mund ta hasim tek karakteri i Norës.[17]
Në fakt tiparet e heroinës së dramës së Henrik Ibsenit u bënë të brumosura sidomos tek imazhi i Selmës, tek drama, Bashkimi i Rinisë, por edhe tek personazhet tjera femra, në veprën e këtij autori, ku, përveç Selmës, mund të përmendet edhe Lona Hessel në dramën tjetër shumë të njohur, Shtyllat e shoqërisë.
Pra, është Selma ajo që kërkoi të drejta të barabarta në familje dhe mundësinë për të marrë pjesë në punët e përbashkëta, ndërsa Hessel i sfidoi burrat kur ua thotë troç se: Shoqëria juaj e beqarëve është në zemër, ju nuk i vini re gratë.[18]
Reagimet e panumërta kundër Norës së Ibsenit
Siç e vë në pah edhe studiuesi kroat, Millivoje Solar, në librin e tij, Historia e letërsisë botëror, Nora është ndoshta vepra më e suksesshme e Ibsenit për sa i përket kompletimit, tensionit dramatik, karakterizimit të personazheve dhe kthesës së fundit befasuese. Atmosfera, disponimi dhe dialogët shprehin në mënyrë të përkryer momentin e krizës në martesën në dukje të lumtur të Norës dhe Helmerit.[19]
Drama Shtëpia e Kukullës doli nga shtypi më 4 dhjetor 1879 në Kopenhagë në një tirazh prej 8000 kopjesh e që ishte tirazhi më i madhi nga të gjitha botimet e mëparshme të Ibsenit, me çfarë shënoi një sukses me lexuesit, gjë që i detyroi botuesit të rrisin tirazhin. Madje, brenda tre muajve ajo u botua edhe dy herë.
Pasi doli nga shtypi, drama ngjalli interes të pazakonshëm tek publiku.
Në dhjetor të të njëjtit vit, drama u shfaq si premierë në Teatrin Mbretëror në Kopenhagë, me ç’rast, me temën e saj ngjalli reagime shumë të ashpra nga bashkëkohësit e autorit ngase, ishte shumë e qartë se kjo dramë i vuri në pikëpyetje ndarjen tradicionale të roleve mes gjinive, martesën dhe nënshtrimin e grave. Këtu shpërfaqej edhe ideja e autorit që, siç e thekson edhe vetë ai, të krijonte një “tragjedi moderne” në të cilën do të tregonte sesi gratë nuk kanë të drejtë që realizohen në shoqërinë e sotme”[20], sepse bota në të cilën jetohej ishte një “shoqëri ekskluzivisht mashkullore, me ligje të shkruara nga burrat, në cilët burra janë prokurorë dhe gjyqtarë, që gjykojnë gratë nga pikëpamja mashkullore.
Reagimi ndaj kësaj drame ishte jashtëzakonisht i bujshëm, megjithëse pas premierës, fillimisht në Skandinavi e më pas gjetkë, në çdo shfaqje ishin, të gjitha biletat, e shitura. Madje, përveç publikut konservator, aktorja kryesore Hedwig Niemann-Raabe këmbënguli duke thënë: Unë kurrë nuk do t’i lija fëmijët e mi.[21]
Kur drama, në vitin 1880, filloi të shfaqej edhe në Norvegji dhe Gjermani dhe më pas në vende të tjera evropiane, siç e vëmë re edhe tek libri i biografit të Ibsenit, Robert Ferguson, me titull: Ibseni: një biografi e re ku e shohim se Shtëpia e kukullës, gjithsesi, funksionoi si një ngjarje e bujshme politike respektivisht ishte si një “shpërthim bombë”.[22] Për këtë, reagimet ishin të shumta dhe të fuqishme, në të njëjtën kohë, me ç’rast, jo vetëm drama por edhe autori i saj u sulmuan hapur për “amoralitet” dhe pabesi, duke pretenduar se dalja e Norës, në fund të dramës, nga shtëpia mund të shkaktonte “aksidente” të shumta familjare, gjithandej, ngase, ishte Shtëpia e kukullës dramë që po e bënte një “thirrje e paarsyeshme për dezertime të grave”, kështu që ekzistonte mundësia që, “mijëra syresh, ëndërrimtare dhe të emocionuara” do të mund të largoheshin shumë shpejt nga shtëpitë e tyre duke shkatërruar familjet.
Përveç aktores Niemann-Raabe reagimet negative erdhën edhe nga disa prej artistëve kryesorë të teatrit të kohës. Skena e fundit e dramës, siç shkruhej, duke thirrur në mënyrë patetike kundër personazhit të Norës, nuk mund të ishte një grua e ndershme duke ikur dhe dukje i lënë fëmijët e sajë pas vetes.[23]
Për dy muaj të vetëm, drama Shtëpia e kukullës e Henrik Ibsenit i përshkoi pothuajse të gjitha teatrot kryesore në Skandinavi dhe filloi triumfin e saj procesion nëpër vendet tjera të Evropës, të Rusisë, të Australisë si dhe të Amerikës, pa e lënë publikun indiferent në asnjë prej vendeve ku u inskenua.
Drama, më pas, u botua edhe në Finlandë (1880), në Angli, në Polonia (1882), në Rusi (1883), në Itali (1884), paçka se, fati i kryepersonazhes së dramës, “keqbërja” e saj dhe sjellja e burrit të saj, dhe, më e rëndësishmja përfundim i papritur dhe i guximshëm i veprës, u diskutua nga njerëz të ndryshëm anë e këndë globit.
Ishte vetë Ibseni që u përpoq ta shpjegonte arsyen e suksesit të jashtëzakonshëm të kësaj drame. Këtë e bënë në një nga letrat të cilat ky autor ia dërgon Bernard Shout. Sipas tij, veprimi në dramën Shtëpia e Kukullës mund të zhvillohej në çdo periferi të çdo vendi evropian në dhe botë dhe se kjo është arsyeja se ajo kishte një pritje aq të jashtëzakonshme gjithandej.[24] Kjo letër e tregon më së mirë se cila ishte fuqia e përgjithësimit e arritur nga Ibseni në botën e dramës dhe të teatrit. Për nga popullariteti dhe rezonanca, kjo dramë, në atë kohë, nisi të vlerësohet me të arriturat dhe sukseset e Faustit të Gëtes, apo edhe me Zonjën Bovary të Gustav Floberit.
Duke pushtuar skenat evropiane, drama Shtëpia e kukullës e Henrik Ibsenit, në dekadën e fundit të shekullit të XIX-të, e madje edhe më vonë, me suksesin e vetë u ndodh pran dramës Lugetërit, për të cilën u zgjuan, gjithashtu, debate më këmbëngulëse dhe ashpra. Nora dhe Zonjës Alving nga drama Fantazmat, në një mënyrë apo tjetrën, u shndërruan në simbole sfiduese dhe në një dëshmi të luftës për të drejtave të grave të rrezikuara, sidomos në atë pjesë ku krijoheshin argumente të zjarrta në diskutime të shumta të feministeve euforike jo vetëm të asaj kohe. Ndoshta, një anekdotë e përmendur nga Benedetto Kroçes është treguesi më i mirë i popullaritetit të Shtëpisë së kukullës. Anekdota që e tregonte shpesh Korçe është kjo: Në disa familje skandinave në atë kohë, kur dërgonin ftesa për takimin e mbrëmjes, në fund të ftesës zakonisht ishte një paralajmërim: Lutuni që drama Shtëpia e Kukullës të mos diskutohet.[25] Ndërsa August Strinbergu i cili trishtohej dhe frikësohej nga gratë si Nora e Ibsenit, e pranoi se, duke i falënderuar dramës së Ibsenit, u bë e qartë se martesa nuk është kurrfarë “institucioni”, dhe se ndarja ndërmjet palëve që nuk pajtohen, në fund të fundit, është diçka krejtësisht e logjike dhe e natyrshme.[26]
Dhe kështu, rastësisht, në skenën e fundit e Shtëpisë së kukullës, konflikti, ose siç e quan Frensis Fergasoni: agonia mes Norës dhe Helmerit, la në hije në të gjithë dramaturgjinë ibseniane, duke nxjerrë në pah tendencat, problemet e kazuistikës morale, çështjet e të së drejtës dhe emancipimit të gruas, duke e identifikuar Norën me gratë në përgjithësi dhe Helmerin me meshkujt në përgjithësi.[27]
Edhe sipas Meyer, në dramën Shtëpi e kukullës së H. Ibsenit nxirret në shesh hipokrizia e institucionit të martesës i cila bën që Nora të trajtohet nga burri i saj si qenie inferiore. Thënë shkurt, për Meyerin, motivet e parasë dhe vullnetit për pushtet, që maskohen me shtytje bujare, nën ndikimin e ngjarjeve shemben dhe dalin si metafora të vdekura të cilat eksplodojnë nën presionin e realitetit.[28]
Sipas Muhamedin Kullashit, në dramat si Shtëpi kukulle (1879) të Ibsenit, dhe Zonjusha Julie (1888) e Strindbergut, ndonëse hasim aty imazhe të shoqërisë norvegjeze apo asaj suedeze, nuk kemi të bëjmë me një “metodë realiste të riprodhimit mimetik”.[29]
Nga ana e saj, profesore e letërsisë krahasimtare në Universitetin Bergen të Norvegjisë dhe studiuese e shquar e teatrit të Ibsenit, Atle Kittang mendon se çështja qendrore e dramës Shtëpia e kukulle është çështja e lirisë, sikurse edhe në disa drama të tjera të Ibsenit.[30] Sipas kësaj studiueseje, në këtë dramë “liria paraqitet si problem i cili i përket marrëdhënies së pushtetit dhe nënshtrimit midis gruas dhe burrit, e manifestuar nëpërmjet institucionit të martesës në shoqërinë borgjeze të fundit të shekullit XIX. Natyrisht se nuk duhet harruar këtu as kontekstin historik në të cilin zhvillohet drama e emancipimit e Ibsenit”.[31] Vendimin e Norës A. Kittang e kundron në raport me idenë e lirisë ashtu si kuptohet sot nga fryma moderne.[32]
Për ta saktësuar pikëpamjen e saj mbi lirinë në shoqërinë bashkëkohore, autorja vë në pah kufizimin e liberalizmit politik e ekonomik, kjo autore na e përkujton atë se, kjo ide është zhvilluar më thellë në traditën filozofike që prej I. Kantit e deri tek Zh. Pol Sartri. Ajo e thekson edhe atë se, për mendimi sartrian “njeriu është i dënuar të jetë i lirë”, se “liria është mënyrë e ekzistencës, madje e vetë vetëdijes njerëzore dhe si e tillë kjo varet krejtësisht nga ky parim thjesht negativ i filozofisë të cilin filozofia e quan negativitet, hiç apo madje vdekje. Në fakt vetëdija si liri nënkupton mundësinë për të vepruar e menduar ndryshe.[33] Këtu Kittang përkujton se pikëpamje filozofike e Sartrit është e ndikuar nga Heidegger-i dhe Kierkegaard-i. Sipas Heidegger-it,
“qenjësimi-për-vdekjen” i yni, me tërë ankthin dhe tërë tmerrin e vdekjes të cilat i bart vetëdija, është “struktura ekzistenciale ku zë rrënjë liria jonë ontologjike. Dhe me të edhe kreativiteti ynë dhe aftësia jonë për një aksion moral të mirëfilltë.
Duke u nisur nga ky këndvështrim, autorja thekson se dramën Shtëpia e kukullës nuk duhet kuptuar vetëm si një dramë sociale, tepër e kushtëzuar nga ideologjitë dhe forcat institucionale të shoqërisë borgjeze nga fundi i shekullit XIX. Në një nivel më të thellë Kittang e konsideron se: aspektet ekzistenciale, e madje edhe ato ontologjike të lirisë janë elementë të fuqishëm që ekzaminohen nga Ibseni në dramë.[34] Koncepti i qenjësimi për vdekjen i shërben autores këtu për ta shpjeguar vendimin e Norës që të zgjedhë një akt të lirë brenda situatës në të cilën gjendet.[35]
Sipas Kullashit, ky interpretim i Atle Kittang i eviton thjeshtëzimet e disa interpretimeve tjera që mjaftohen me theksimin e një pikëpamje të sipërfaqshme mbi emancipimin e femrës në këtë dramë të Ibsenit.[36] Ndërsa, pikërisht ky përgjithësim i problemit mbi bazën e rastit të Norës, që, në fakt, mbështetet nga disa pika jopsikologjike dhe moralizues në marrëdhëniet ndërmjet personazheve të kësaj drame.
Nora si një grua ideale për një martesë civile mediokre
Me dramën Shtëpia e kukullës Ibseni doli të ishte një reformator i dramës, sidomos duke e zhvendosur fokusin e tij nga analiza e shoqërisë, në analizën e personazhit, pra në analizën e konfliktit të brendshëm psikologjik të akterëve të vetë dramës. Numri i personazheve në këtë dramë është i ngushtuar, si dhe vendi dhe koha e veprimit që janë mjaft të kondensuara. Drama zhvillohet në prag të Krishtlindjes në ambiente të mbyllura, në shtëpinë e Helmerëve. Ajo përbëhet nga tre akte. Tema është realiste, është një kritikë e shoqërisë mikroborgjeze dhe e marrëdhënieve patriarkale në martesë dhe familje, të ashtuquajturat. Këtë vepër, faktikisht, autori e shndërron në një dramë me tezë.[37] Drama e posedon një tension psikologjik pikërisht sepse përmes personazhit të Norës shfaqet pozicioni i gruas, i bashkëshortes dhe i nënës, në të njëjtën kohë. Ky pozicion fillimisht përcaktohet nga detyra, ndërsa shpalosja e portretizon Norën si një grua të ndërgjegjshme, të emancipuar dhe të barabartë, e cila lë familjen për të jetuar përfundimisht e pavarur nga kërkesat e të tjerëve.[38]
Në fillim të dramës, Nora është një kukull, ose siç e quan Peter Szondi: personazhi femëror i engjëllit të shtëpisë.[39] Ajo është një qenie e nënshtruar që kujdeset për shtëpinë dhe familjen duke mos i shprehur dëshirat e saj dhe duke jetuar në kuadrin e përcaktuar nga komuniteti patriarkal, të cilin e imponon, para së gjithash, i shoqi.[40] Nora, është e qartë se, dëshirat, mendimet, fantazitë, etj., nuk i shpreh deri në pikën e kthesës së dramës. Megjithatë, mbi fytyrën e saj vihet re qetësia, por, ajo nuk e fsheh shpirtin e trazuar nga brenda ku gurgullojnë dëshira e të qenit e lirie. Kështu, Nora, sikur, jeton pa ideale dhe vuan në vete. Gjithçka i nënshtrohet burrit, ndërsa ajo ka një pozicion pasiv dhe fillon të ndihet e mërzitur.
Ç’është e vërteta, në fillim të dramës, Nora, nuk mund të thuhet se e lë përshtypjen e ndonjë heroinë, sepse nuk është e aftë për tú përballur me sfidat e jetës. Një personazh i tillë largohet nga jeta dhe e drejton energjinë në brendësi, në hapësirën e shpirtit. Szondi në analizat e tij flet për një grua në një proces të vetëdijes, apo: në fillimet e emancipimit të saj.[41] Këtu mund ta veçojmë tipin mitik dhe individual të personazhit femëror.[42] Ndaj, ajo, mund të lidhet me të dy tipat nëpërmjet disa karakteristikave që e veçojnë atë. Llojet mitike shpjegojnë se si një grua është një simbol i natyrës me të cilin lidhen nocionet e dobësisë, instinktit dhe dëshirës.[43]
Siç e thotë Troil Moi: një grua është subjekt i dobësive edhe pse, nëse shikohet në planin afatgjatë, ajo është e prirë për kompromise me normat shoqërore. Një grua realizohet përmes rolit të nënës dhe dashnores, këto janë rolet që i takojnë asaj. Një tip individual i gruas është ajo që pasi njeh një ndryshim fizik, ka dëshirë të realizojë një ndryshim shpirtëror. Personazhi femëror dëshiron të eksplorojë, të ndryshojë në të gjitha nivelet, ka nevojë për të njohjen e plotë të qenies së tij. Ai dëshiron të vendosë për ekzistencën e tij, pavarësisht nga normat shoqërore mbizotëruese. Ai vendos për një akt të caktuar, edhe pse e di se do të ketë pasoja. Por ata e bëjnë këtë sepse duan të kënaqin veten, duan që ky veprim të ketë rëndësi për ta, jo për shoqërinë. Shoqëria nuk pranon individë të tillë sepse ata nuk mund të bëhen pjesë e shumicës për shkak të predispozitave të tyre fizike, etike, psikologjike ose intelektuale. Personazhet e tilla femra nuk janë të interesuar për afirmimin në shoqëri, por për çështjen e lumturisë dhe kënaqësisë së tyre me parimet e tyre të jetës).[44]
Nora në fillim të dramës duket si një “engjëll shtëpie” sepse është një grua, ideale për një martesë civile mediokre. Ajo është e bukur, e mirë, e sjellshme, e do burrin e saj dhe gjithçka që ka mbetur nga ajo dashuri, ua jep fëmijëve të saj, me të cilët luan si kukulla, që është edhe kukull. Ajo është dekorimi i shtëpisë së të shoqit, i cili nuk e ka idenë se një grua e martuar duhet të jetë diçka tjetër veç një festë e bukur. Torvald mendonte se ajo nuk kishte të drejtë për një mendim, e lëre më ta shprehte atë. Ai nuk e ka as më të voglën ide se ajo mund të guxonte të realizonte vendimet e saj që, një ditë, të shkëputej nga familja, apo se ishte në gjendje që të ndryshonte kanunet që ai i kishte imponuar në atë martesë. Nora ndjen thellë se ka një humnerë të thellë mes idealeve që ajo besonte dhe realitetit në të cilin jeton. Ajo mbart në vete idealet e larta fëmijërore dhe kjo mund të shihet në faktin se ajo kërkon besim, mirëkuptim dhe më vonë respekt nga i shoqi si qenie e barabartë me një burrë.[45]
Tashmë në skenat hyrëse të Norës përcaktohet marrëdhënia qendrore e dramës dhe ajo është marrëdhënia mes Norës dhe bashkëshortit të saj Torvald, një marrëdhënie aspak e barabartë. Në skenën e parë Torvaldi e emërton me emra përplot përkëdheli:
HELMERI – (Që nga dhoma e tij) Lauresha ime e vogël po cicërim kështu?
NORA – (Duke vazhduar të hapë disa nga pakot) Po, ajo vet.
HELMERI – Ketri im po bënë kaq zhurmë?
NORA: Po.[46]
Pra, një ketër, më pas një laureshë e vogël e lezetshme etj., Dhe tashmë në dialogun hyrës futet tema e parave dhe pamaturisë së Norës. Kritiku letrar Uilliam Archer në parathënien që ia bënë dramës Shtëpia e kukullës, thotë se me Ibsen ekspozicioni është në fakt një dramë e tërë dhe disa teoricienë e lidhin këtë dramë me tragjeditë greke pikërisht për shkak të ekspozitës, sepse paraqesin parahistorinë e gjerë në situata hyrëse.[47] Prezantimi i Norës është një mënyrë për të përcaktuar marrëdhënien me personazhet qendrore, por edhe një mënyrë për të vendosur barazinë e tyre. E gjithë drama ndërtohet rreth një sekreti, rreth asaj që Ibsen e quan “një kufomë në zorrët e një anijeje”.[48]
Torvaldi e konsideron atë një fëmijë që duhet të mësohet se si të merret me paratë. Ajo varet prej tij vetëm sepse ai i ka paratë. Nora nuk ka liri sepse nuk ka para. Ndonëse ka një familje në dukje harmonike, ajo është e pakënaqur pasi shihet që në aktin e parë që Torvald ka një kundërshtim për çdo kërkesë të saj. Kështu, për shembull, edhe pse ka një punë më të mirë dhe ka më shumë para, ai nuk dëshiron t’i lejojë Norës këngët e Krishtlindjeve që ajo dëshiron. Ai e quan vazhdimisht të pamatur e të pafuqishme. Nora ha fshehurazi ëmbëlsira, bajame të ëmbëlsuara, ndërsa Torvald i thotë asaj si fëmijë se nuk duhet ta bëjë këtë sepse do t’i humbasin dhëmbët. Prandaj e quajnë kukull sepse jeton sipas rregullave të të tjerëve.
Më vonë, pasi zbuloi se si e pagoi për trajtimin e tij, Nora zbulon fytyrën e vërtetë të bashkëshortit të saj dhe kupton se nuk mund ta durojë më këtë keqkuptim. Ajo dëshiron të ngrihet për veten e saj, të refuzojë një jetë që nuk e bën atë të përmbushur, ajo është në kërkim të një rruge drejt një jete të re që do të jetojë sipas rregullave të veta, e cila është karakteristike për tipat individualë të personazheve femra. Sigurisht që shoqëria nuk do t’ia falë një akt të tillë, ndaj dënimi i saj do të jetë që të bëjë kompromis dhe të lërë fëmijët. Nora u vetëdijesua dhe pas kësaj ajo kishte një zgjedhje, të pajtohej me një pozicion kaq pasiv në jetën e saj dhe të qëndronte në shtëpinë e familjes ose të luftonte për lumturinë, por të largohej nga familja.
Në Shtëpia e Kukullës, personazhi i burrit të Torvald Helmerit përshkruhet si një “shtyllë e shoqërisë”. Interesant është zhvillimi i konceptimit bazë të dramës, nga ku del se Ibsen fillimisht kishte planifikuar ta bazonte konfliktin midis burrit dhe gruas në të kundërtat biologjike, shpirtërore dhe morale. Më saktë, gjatë zhvillimit të dramës kristalizohej gjithnjë e më qartë konflikti real, ku në rastin e gruas theksoheshin ndjenjat e natyrshme nga njëra anë dhe besimi në autoritet nga ana tjetër.
Lidhur me këtë ekziston një mendim interesant i dramaturgut të njohur dhe studiuesit, Ronald Harvud i cili mendon se ekzistojnë dy lloje ligjesh të shpirtit, dy lloje të ndërgjegjes – një për burrat dhe një, krejtësisht të ndryshme, për gratë. Ata nuk kuptohen me njëri-tjetrin, por në jetën praktike gruaja gjykohet në bazë të ligjeve mashkullore, sikur të mos ishte grua, por burrë.[49] Sipas tij, në fakt, në fund të kësaj drame është gruaja në shfaqje ajo që përfundon duke mos pasur idenë se çfarë është e drejtë dhe çfarë është e gabuar; ndjenjat e natyrshme, nga njëra anë, dhe besimi në autoritet, nga ana tjetër, çojnë në është një çrregullim i plotë. Një grua nuk mund të jetë ajo që është në shoqërinë moderne, me ligje të miratuara nga burrat dhe me prokurorë dhe gjyqtarë që vlerësojnë sjelljen e grave nga pikëpamja mashkullore.[50]
Nora dilemën e saj e shfaq për të panjohurat që sjell vendimi i saj për ta braktisur shtëpinë, fëmijët dhe të shoqin, ndaj dhe në replikën e Torvaldit se ajo flet si një fëmijë dhe se nuk e kupton shoqërinë të cilës i përket i përgjigjet me këto fjalë:
NORA – Po, nuk e kuptoj. E ndaj tani dua ta kuptojë. Dua të bindem për një gjë: ka të drejtë shoqëria apo kam të drejtë unë.[51]
Pra, në fund të dramës e kuptojmë se Norën nuk e brenë ndërgjegjja, më, për asgjë. Është e vërtetë se ajo falsifikoi një dokument bankar, por është krenare për këtë; sepse ajo e bëri këtë nga dashuria për burrin e saj, për t’i shpëtuar jetën atij. Por burri i saj, siç e shohim dhe kuptojmë, e zë pozicionin e tij të vjetër, konvencional, ashtu që, të gjithë situatën me sytë e një burri.
Pra, këtu, kemi të bëjmë, para së gjithash edhe me konfliktin shpirtëror të personazheve, por, me ç’rast, ka mendime se Nora, ashtu, e shtypur dhe e hutuar nga besimi i saj në autoritet, faktikisht e humb besimin në moralin e saj dhe përshtatshmërinë për të rritur fëmijët.[52] Sipas H. Koht, një pjesë Ibseni, faktikisht, në këtë vepër nuk e njeh ndaj dhe nuk e shpie dramën drejt një pajtimi, por drejt një fatkeqësie të pamëshirshme, me ç’rast, në fakt, ai e shqiptoi dënimin me vdekje mbi një etikë sociale të pranuar. Në momentet e fundit të dramës, Nora Helmer lë burrin e saj. Fundit mbyllet në këtë mënyrë:
NORA – Do të duhej që ne të dy, si ti, ashtu edhe unë, të ndryshonim, kaq shumë saqë… Jo, Torvald, unë më as që besoj më në këtë mrekulli.
HELMERI – Po unë do të besoj. Vazhdo… të ndryshonim kaq shumë, saqë…
NORA – Që jeta jonë e përbashkët të bëhej një martesë ë vërtetë”. Lamtumirë! (Del nga dera e hyrjes)[53]
Këtu Ibseni e vuri në dukje kushtëzimin objektiv social të konfliktit, kur shkruante se “një grua nuk mund të jetë ajo që është në shoqërinë tonë sot.[54]” Sipas Templeton: Torvald është një borgjez i vogël, të cilin e kanë “lejuar” ta ngushtojë botën e tij në katër muret e një shtëpie private, në të cilën ai, një qytetar i respektuar dhe bashkëshort shembullor, do të ndërtojë familjen dhe lumturinë e tij qytetare.[55] Por, në esencë, kjo është një botë e rreme dhe hipokrite në të cilën borgjezi i vogël është i kënaqur sepse ai është shtylla e shoqërisë, qytetari i pikëpamjeve të ngushta të botës dhe kisha, policia dhe shtypi e sigurojnë atë se këndvështrimi i tij për botën është i saktë dhe e pagabueshme. Kjo lumturi e dukshme, e ndërtuar mbi gënjeshtra, mbrohet nga gënjeshtrat më të poshtra, sepse borgjezi i vogël ka frikë tmerrësisht nga e reja dhe e panjohura në çdo formë. Vetë borgjezi i vogël është i vetëdijshëm se sa gënjeshtra, sekrete, krime, lot ka në shtëpinë e tij, por nuk e lejon të huajin ta shohë e aq më pak ta kritikojë.[56]
Mospërputhja në raportet: mashkull-femër si një keqkuptim pariparueshëm
Bashkëshortja e jetës së mikroborgjezit Torvald është gruaja e tij Nora Helmer. Ajo posedon tipare fëmijërore. Gjithashtu nuk karakterizohet fizikisht; nuk lejohet të mendojë ndërsa në gradacion, shndërrohet në simbol të grave të dekurajuara me jetesën dhe të drejtat e tyre.
Përveç bashkëshortit edhe mikesha e saj, Kristina Lindes, atë e konsideron të jetë si një adoleshente që nuk ka bërë kurrë asgjë me vlerë sepse fillimisht babai i saj dhe më pas bashkëshorti i saj bënë gjithçka të mundur për të. Gjithashtu, të dy e konsideruan një shpenzuese të madhe, edhe pse është e vërtetë që Nora nuk shpenzon as gjysmën e parave të Torvaldit për veten e saj, por ia jep Krogstadtit, të cilit fshehurazi duhet t’ia kthejë paratë që ka marrë hua për trajtimin e Torvaldit. Në një bisedë me Kristinën, Nora tregon për herë të parë se dëshiron të ndihet më e vlefshme në këtë martesë dhe i thotë se gjatë punës ndihet e dobishme duke krahasuar me një burrë që është dëshmi se çfarë pikëpamjeje kishte shoqëria e asaj kohe ndaj tyre:
ZONJA LINDE – Nuk ke për t’ia thënë kurrë
NORA – (Duke u menduar e duke buzëqeshur lehtë) Po… mbase ndonjë ditë, mbasi të kalojnë shumë vjet, kur nuk do të jemi më kështu të lezetshme siç jam tani. Mos qesh me mua! Domosdo, unë dua të them kur Torvaldi nuk do të më dojë kështu si më do tani, kur nuk do ta kënaqin më vallet, veshjet, recitimet e mia. Atëherë, kush e di, mbase do të jetë më mirë që të kem ndonjë mjet rezervë për ta tërhequr… (Duke u ndërprerë) Ah, ç’marrëzira! Ç’gjepura! Ajo kohë nuk do të vijë kurrë!… E, Kristinë, ç’i thua ti kësaj të fshehte të madhe që kam unë? Jam apo s’jam edhe unë e zonja për diçka? Por mos mendo se kjo punë nuk më ka sjellë telashe shumë të mëdha. Se ç’është e vërteta, nganjëherë nuk është gjë e lehtë tí përgjigjesh në kohën e duhur detyrimit që ke marrë. Duhet ta dish, Kristinë, se në botën e tregtisë ka diçka që quhet “skadim me interes”, ndërsa të hollat është, kurdoherë, punë e vështirë për tí gjetur (…)[57]
Pozicioni i Norës në shoqëri dhe marrëdhënia e saj me të shoqin janë matëse të gjendjes së përgjithshme në shoqërisë. Duke përshkruar konfliktin midis kërkesës njerëzore për dashuri dhe marrëdhënieve sunduese, shkrimtari tregon njëkohësisht atë që është e padenjë për njeriun në këto marrëdhënie dhe në të njëjtën kohë lartëson dashurinë individuale dhe merr parasysh paraprakisht vetëdijen e njeriut. Konflikti martesor midis Norës dhe Torvaldit e shpërfaq tregon një përçarje të thellë midis kërkimit njerëzor të lumturisë dhe sensit llogaritës të biznesit, si diçka karakteristike e marrëdhënieve civile familjare. Inskenohet një mospërputhje mashkull-femër, një keqkuptim, Nora dëshiron të njihet kryesisht si një person autonom, ndërsa Torvald e fsheh dobësinë e tij me saktësi transparente dhe rregullim burokratik. Nën atë maskë, të veshur nga të dy, fshihet një zbrazëti intelektuale, një karakter i dobët dhe një dështim i shpresave të jetës, gjë që duket në Aktin e tretë kur Torvaldi është i fortë vetëm kur mund të kontrollojë një kukull, dhe Nora bëhet e fortë kur ajo rigjen vetëdijen[58].
Me këtë gradacion të zhvillimit të ngjarjes, gradualisht zbulohen sekretet e Norës, e që, në fakt janë fshehtësi të cilat e bëjnë zbulimin e karakterit të saj, por edhe atë të Torvaldit. Nora me kujdes i ruan sekretet e saj në mënyrë që të mos e dëmtojë jetën bashkëshortore dhe atë familjare. Pavarësisht nga ajo që ka bërë ajo shërbehet më argumentin e “fuqishëm” se e ka bërë për shkak të motiveve të fisme dhe humane, paçka se ato veprime, në bazë të botëkuptimeve të përgjithshme morale të kohës konsideroheshin kundërvajtëse e madje edhe kriminale.
Natyra gazmore e Norës, mosnjohja fëmijërore e ligjeve të jetës ordinere mikroborgjeze, për një kohë të gjatë shpërfaqen si pengesë për njohjen e karakterit të njëmendtë të botës që e rrethon vetë atë. Por, arsyeja e vërtetë e sjelljes saj ambivalente mund të sqarohen vetëm në mënyrë të dhunshme gjë që e kushtëzojnë rrethana konkrete të jetës të cilat njeriut ia bëjnë të pamundshme që në mënyrë të hapur të qëndrojë pas veprave të tij humane.
Për dramën është karakteristike që deri tek shthurja e veprimit të arrihet atëherë kur veprimi të ndodhë në të tashmen, ngase ai duhet të ndodh tash dhe këtu, pra, para shikuesve. Kjo e bënë të qartë se, në fund të fundit, problem, faktikisht nuk qëndron tek huazimi i fshehtë nga ana e Norës apo edhe tek falsifikimi i nënshkrimit të t’et. Sepse, nuk do mend se, ato vepra janë, pothuajse, të rëndësishme për këtë mënyrë të zgjidhjes së konflikteve. Gjithashtu, e tashmja është më e rëndësishme se e kaluara, sepse në të zhvillohen luftërat e vërteta të njeriut për çlirimin e tij, por nuk merret ndonjë vendim përfundimtar. E kaluara psherëtin në funksion të realitetit për t’u aktualizuar shoqërisht dhe shpirtërisht. Lidhur me këtë, Frederic Wedmore e vë theksin te fakti se falsifikimi i Norës është i parëndësishëm sepse vetëm ndjenjat e Norës janë të rëndësishme.[59] Por, Szondi nuk pajtohet me një kontekst të këtillë, ngase, sipas tij, e tashmja është vetëm një rast për të paraqitur të kaluarën, dhe për këtë arsye e kaluara është më e rëndësishme se e tashmja. Jo e shkuara si ngjarje konkrete, por vetë e shkuara, e cila shprehet duke përmendur vitet e gjata ose një jetë të tërë të humbur marrëzisht.[60] Por, ajo jetë i reziston të tashmes dramatike.
Për sa i përket aktualizimit dramatik, është e mundur të imagjinohet vetëm diçka kalimtare, por jo vetëm koha. Në dramë, nuk ka dallim në përjetimin e diçkaje që ka ndodhur në të kaluarën dhe diçka që ka ndodhur në të tashmen. Kur e kaluara shndërrohet në të tashmen, skena të tilla kanë një ndjenjë zbulimi dhe njohjeje. Szondi e thotë, gjithashtu, se me Norën nuk kemi ndonjë ngjarje të shkuar, por e kaluara e Norës shpjegohet qartë me fjalët e saj: Prita me durim tetë vjet. Zoti e di se mrekullitë nuk ndodhin çdo ditë.[61] Nora, jeton në injorancë deri në çastin e ndërgjegjësimit.
Kështu e shohim se tek Ibseni, e vërteta për të gjithë situatën gjendet në jetën e brendshme të personazheve. Në të qëndrojnë motivet e vendimeve që manifestohen, në to fshihet veprimi i tyre traumatik dhe mbijeton çdo ndryshim të jashtëm. Kjo është arsyeja pse e kaluara nuk është e dukshme, por funksionon brenda personazheve. E tashmja është aty për të ekspozuar të kaluarën. Ibsen e zgjidh problemin e paraqitjes së përvojave të brendshme të së shkuarës duke gjetur situata në të cilat njerëzit kërkojnë dhe gjykojnë të kaluarën e tyre dhe kështu e nxjerrin në dritën e së tashmes, siç përmend Nora atë periudhë tetëvjeçare. Szondi e quan atë “Gjyqi i Ibsenit për të kaluarën”.[62] /Telegrafi/
